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此中有真意），但想說的時候卻忘了該怎麼說。

當然，更重要的是：不必說。

所以，他的琴也不必有弦。因為重要的是真意，忘言則無關緊要。有此真意，則即便“結廬在人境”，也能“而無車馬喧”，何況還有那菊花，那南山，那飛鳥。

這其實是藝術化的玄學。

實際上玄學的終極目的，就是要探究真意，只不過這真意是世界和宇宙的。這就更非一般概念性語言所能把握和表達，只能訴諸“玄言”，還得“玄之又玄”。當這種玄之又玄的語言也無法盡意時，就只能訴諸藝術了。

藝術也是言說，卻是“非概念性”的。藝術語言無論抽象如音樂、書法，具象如雕塑、繪畫，都多少具有不確定性。然而這種特性對於無法窮盡的真意卻是福音。因為確定即限定，限定則有窮，那又豈能是眾妙之門？

玄學的藝術化，勢在必然。

而且，也只是換了一種言說的方式。

事實上陶淵明並沒有否認言說的必要，否則他連這詩也可以不寫。這就正如麈尾不是清談的目的，清談卻仍然需要麈尾助興。哲學也好，藝術也罷，都需要載體，也需要道具。所以，琴不能沒有，哪怕無弦。

同樣，圍棋也不能沒有子，哪怕只有黑白兩種。

圍棋與音樂、書法、繪畫並稱為琴棋書畫，從分類學的角度看是很怪異的。但如果清談也能變成遊戲，圍棋又為什麼不能變成藝術？實際上在魏晉，圍棋就是“無言的清談”，叫“手談”；也是“坐著的隱居”，叫“坐隱”。手談睿智，坐隱清高。這豈止是藝術，簡直就是哲學。

當然，也是人生態度和生活情趣。

書法和繪畫亦然。

如果說圍棋是從遊戲變成了哲學，那麼，書法就是從實用變成了藝術。二者之間的區別，就在那字寫出來是為了傳遞資訊，還是僅僅為了好看。這就正如繪畫作品是不是藝術，不能看功能，只能看審美。審美是有個性的。沒有個性，就只有畫工和畫匠，沒有畫家。

這當然有一個漫長和漸進的過程。就連琴棋書畫並稱為四藝，也要到唐。但魏晉無疑是重大轉折期。以顧愷之和王羲之為代表，不同於前人的觀念開始產生，作為純粹藝術的繪畫和書法已是嶄露頭角或呼之欲出。

毫無疑問，這首先得益於唯美的風尚。或者說，這種轉變本身就是唯美風尚的組成部分。但書法成為獨立的藝術門類，卻很可能與玄學有關。因為只有經過哲學訓練的頭腦，才有可能從一撇一捺的線條組合中看出真意來。那樣一種審美眼光，是要稱之為“玄心妙鑑”的。

甚至就連琴棋書畫在魏晉的大行其道，也許都要拜玄學所賜。至少，音樂、圍棋和書法的共同特點，就是素雅和抽象。因此，它們與“大音希聲，大象無形”以及“樸素而天下莫能與之爭美”的老莊思想是相通的，與玄言和清談的風尚也是合拍的。

看來，玄學藝術化的同時，藝術也在玄學化。

自然美的發現，同樣如此。

跟藝術一樣，晉人眼裡的自然界也是玄學化的。玄學探究的是宇宙的規律，這規律被《老子》表述為“道法自然”。這句話的意思不是“道”之外還有一個什麼“自然”供它效法，而是說“道”的法則就是“自然而然”。唯其如此，天地才會“有大美而不言”。

那麼，天地有大美而不言，是什麼樣子？

林無靜樹，川無停流。

這是兩晉之交郭璞的詩，在後世備受推崇。有人甚至這樣說：風聲蕭瑟，水聲泓崢，那意境實在不可言傳。每次讀到這兩句，便覺得神超形越。

為什麼會有這樣的感覺？

因為深長意味盡在不言中。

很清楚，如果說玄學的藝術化是換了言說方式，那麼自然的玄學化就是換了審視眼光。這種眼光就叫“玄對山水”，前提則是“方寸湛然”（方寸即心，湛即清澄）。

也就是說，內心世界一片純淨。

現在，我們已經不難理解魏晉名士的審美取向，理解他們為什麼那麼喜歡玉，喜歡春月柳，喜歡松下風。我們也能理解，為什麼秋冬之際的山陰道尤難為懷，而郊邑還在飄雪，山林卻已皓然，會那麼讓人感動。

沒錯，所有這些都純淨而自然。

自然就真實，真實則率性。某個大雪紛飛的晚上，王獻之的哥哥王徽之一覺醒來開啟房門，發現那雪不知什麼時候已經停了。初晴的雪夜月色清朗四野皎然，於是當即決定去見畫家戴逵。然而