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的興趣。但是我們只要仔細研究一下麥克杜格爾本人提供的證據，就可看出

中國作家們所說的“先鋒派”雖也是從藝術方面對傳統的一種反叛，卻仍然

侷限於“生活”的範疇：換句話說，他們的憤怒、挫折和對當前現實的厭惡

等情緒，使他們採取一種植根於社會－政治關係的反叛立場。創造社的“為藝

術而藝術”的口號，既不是追隨戈蒂埃的藝術的非功利主義思想，也不是響

應象徵主義者對超越現實的優越性的論戰性主張——更不用提創造一個比當

代生活和社會那種淺薄外部世界更“真實”的新的美學世界這一有特點的現

代主義者的主張了。甚至郁達夫早期小說中表現出的那種變動無常的情緒也

是淵源於中國的歷史環境，而並非來自那種更為抽象的非歷史的觀念——“無

常的，飄忽不定的和偶然的”（用波德萊爾的話來說）觀念。最後，在五四

文學中我們找不到現代主義嘲弄和反對自己的任何證據（例如“頹廢”和文

學上的“庸俗主義”）。郁達夫作為一個為社會－政治上無能為力心態所困擾

的“多餘的”知識分子，他的頹廢本質上是一種勉強能掩飾他的失敗感的漂

亮風格。②

五四文學的“現代主義”有一個最顯著的特點：中國現代作家突出地展

示自己的個性並向外部現實施加影響，而不是轉向自我和藝術領域。就這個

意義上說，五四文學在一定程度上與西方現代主義的第一階段相似。依照歐

文？豪的看法，那時的現代主義不諱言自己源出於浪漫主義，“宣稱自己是

一種自我擴張，是事物乃至個人活力的超驗的、放縱的擴大”。①這一階段的

典型是惠特曼，他是郭沫若早年的偶像。但是除了　６０　年代以後的臺灣文學以

外，中國現代文學大體上避開了西方現代主義的中期和晚期：“在中期，自

我開始從外界退縮並幾乎將自己看作是整個世界，專注於仔細地審視自我內

部的動力——自由、強迫和任性。在晚期，則發生了自我的向外傾瀉，因倦

於個性與心理擴大而產生的一種突然變化”。這兩個階段的代表人物分別是

弗吉尼亞？吳爾芙和貝克特。正如上文所說，只有魯迅在散文詩中偶然進入

了類似貝克特的境界；而弗吉尼亞？吳爾芙的影響則只在以後的兩位作家凌

淑華和張愛玲的作品中才能看到。②

因此，魯迅從西方式現代主義的邊緣又“回到”中國的現實一事，可以

說明他的同時代人的“現代化過程”。在五四時期，“現代”的意思對於膚

淺的人們是“摩登”，是時髦，是趕上西方最新的風尚——從服裝和髮型的

式樣到文學流派。在更深刻的層次上，以魯迅為代表，現代一詞意味著主觀

主義與在新的更好的未來世界中建立新中國的民族現代化程序之間的深刻矛

盾。因此，夏志清的評論是十分中肯的：

① 引自麥克杜格爾：《介紹進中國的西方文學理論》，第　262　頁。

② 李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》，第　250　頁。

① 歐文？豪：《關於現代的觀念》，第　14　頁。

② 1968　年在倫敦，凌淑華在對她的一次採訪中說，她最喜愛的西方作家是弗吉尼亞？吳爾芙。但是在現代

中國文學中，自我從外界現實退縮並“仔細審視自我內部的動力”的最好的例子是張愛玲的小說。對張的

作品的分析，參看夏志清的《小說史》，第　15　章。

現代中國作家即使不同意現代西方作家的絕望情緒，也會同情他們的厭惡情緒，但

是因為中國作家的眼界不超出中國的範圍，為了從西方或蘇聯引進現代制度以改造目前國

家的腐敗狀況，他們仍然將希望的大門敞開著。如果中國的作家們有勇氣或洞察力同等看

待中國的景象與現代人的處境，他們就會置身於現代文學的主流之中了。但是他們不敢這

樣做，因為這樣一來就會失去改善生活和恢復人性尊嚴的希望。①

看來即使最深刻的現代中國作家——魯迅——也未能