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態對那些巨靈只有一點暗淡的回憶的聲響，並且已不復是自然的存在，而是自我意識著的民族之明晰的倫理的精靈或神靈。

因此這種簡單的形態在自身內消除了無窮的，不安息的個體化，（既消除了在自然因素裡的個體化，這種自然因素只有作為普遍的本質才是必然的，但在它的存在和運動裡卻是偶然的；又消除了在民族生活裡的個體化，而民族生活是分散為特殊活動的範圍和自我意識的個別的點，具有多樣性的意義和行為的特定存在）而達到一種安靜的個體性。因此一個不安息的環節即自我意識就與這種靜止的個體性或本質對立著。而自我意識，作為這種靜止的個體性的根源，除了是純粹的活動外，並沒有為自身剩下任何東西。

凡是屬於實體的東西，藝術家完全把它帶進了他的作品，但他本人，作為一個特定的個體性＇或個性＇，卻在他的作品中實現。他只有透過拋棄他自己的特殊性，並剝掉自己的內容實質、提高到純粹行動的抽象性時，它才能給予他的作品以完善性。——在這種最初的、直接的＇藝術＇創造裡，他的作品和他的自我意識的活動之間的分離還沒有得到重新結合。因此那藝術作品就它本身說並不是真正有生命的東西，而只有結合到它的生成過程一起來看，它才是一個整體。藝術作品中的普通因素：如它是意識內創造出來的、並且是人的雙手製造成的等，乃是作為概念存在著的概念環節，是同藝術品處於對立著的地位。並且如果概念這一環節，作為藝術家或觀賞者，足夠無私到宣稱這藝術品本身就是絕對有生命的，並且忘記了自己是能動者和觀賞者的地位，那末正與此相反，精神的概念必定得到堅持，＇因為＇精神是不可能缺少意識到自身這一環節的。但是自我意識這一環節是和藝術品對立的，因為精神在它的這種最初的一分為二＇Entzweiung＇的過程裡分別給予兩方面以它們的抽象規定：即行動的規定和事物的規定，而它們之返回到它們所出發的統一體卻還沒有成為事實。

藝術家因而就體會到，在他的作品裡，他並沒有產生出一個和他等同的東西。

誠然從他的作品所引起的反應裡，他會感到這樣一種意識，即一批讚賞的群眾把他的作品尊崇為能夠體現他們的本質的一種精神。不過，群眾對藝術品的這種生命化＇或精神化＇，反應給藝術家本人的自我意識上的，既然只是一種讚賞，那麼，藝術品的這種生命化就毋寧向藝術家供認了這藝術品與藝術家本身並不是同一的東西，由於藝術品所帶回給藝術家的反應只是一般的喜悅，所以藝術家便從其中感受不到他的塑造和創作的艱苦，也感受不到他的勞動的緊張，無論群眾另外還怎樣評價那作品，或者怎樣向它膜拜獻禮或者以任何方式把他們的意識放進它裡面，——如果人們憑藉他們的知識高傲地低估這作品，則藝術家知道他的行動＇藝術實踐＇比其他們的理解和議論來，有著豐富得多的內容；如果他們虛心玩味這藝術品，並在它裡面認識到他們自己的主導的本質，則他就知道他是這個本質的工匠＇創造者＇。

＇Ⅱ．讚美歌＇

因此藝術品要求一種別的因素來表達它的存在，神要求另外一種方式來體現它的本質，而不需要原先那樣的方式，在那種方式裡，神是從它創造力的黑夜的深處墮落到它的對方、外在性，墮落到無自我意識的物的規定中。

這種較高的因素就是語言，——語言是一種特定存在、一種具有直接自我意識的實際存在。正如個別的自我意識只是存在於語言裡面，同樣它也直接是一種普遍性的感染。＇在語言裡＇自為存在的完全特殊化，同時即是眾多自我的流通性和普遍傳達的統一性；語言就是作為靈魂而存在著的靈魂。

所以，以語言作為表達神的形態的媒介就是自身具有生命的藝術品，這藝術品在神的存在裡直接具有純粹的活動性，這活動性和那作為“物”而存在著的神相對立。換句話說，自我意識在它的本質變為客觀物件的過程中正是直接地和自身相同一。當自我意識在它的本質裡和自身相同一時，它就是純思維或默禱，它的內在性同時便在讚美歌裡面有其具體表現。

讚美歌內保持著自我意識的個別性，而同時這種個別性又在那裡作為普遍的東西被感知，在群眾中燃燒起來的默禱崇拜之忱是一條精神的洪流，這洪流在眾多不同的自我意識裡被意識到作為所有的人的共同行動和單一存在。精神作為所有的人的普遍的自我意識既保有它的純粹內在性，又保有個別意識的為他存在和自為存在在一個統一體裡。

這種語言區別於神的另一種語言，即不是普遍