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角色，近代是以性格的表現帶領著行為。中國的戲劇差不多是取材於歷史的，可是歷史人物的表現兒乎永遠與平凡人物相似；在元曲中結構很有些象古代希臘的，是以結構為主，而人物個性有時不能充分發展。近代的中國劇，雖然結構的重要還在人物性格之上，可是在穿插上顯然的較比活潑，而且有的時候給次要的人物以很好機會來表現個性：假如《西廂記》按著古代希臘結構的組成，它的重要人物一定只是鶯鶯、張生與老夫人；可是王實甫的作品中，紅娘成為極活潑而重要的角色，差不多把鶯鶯們完全壓倒了。這注重人物的趨向，也是受了求真的影響。事實人物不厭其平凡，其要點全在怎樣表現他們，這似乎是近代戲劇的趨勢，雖然有人，象阿瑙德，以為事實必須偉大高尚，但是依著文學進展的趨向看起來，文學日甚一日的注意在怎樣表現，這是不能強為矯正的。據我看，結構與人物的高尚與否似乎不成問題，所當注意的是結構與人物的如何處理。尤瑞皮底司已經把歷史人物作為真人物似的而充分表現他們的個性與討論他們的問題，時代精神是往往叫歷史的人物與事實改變顏色的。結構在古人手裡是定形的，把些人物放在這結構下活動著；現代是以結構為戲劇發展的自然程式，我們引莫爾頓一段話看看：“假如結構為對於人生範圍中的擴大設計，為經驗之絲所織成規則的圖案，正如許多色的線之織入一匹布，則此觀念之表現必帶出它的真正尊嚴。此外還有何種象這樣秩序的排列為科學與藝術的會合點？科學是檢討那美麗而混雜的天體的律動，或將那自然表面的幻變複雜，列成有系統的類別與良好的生命秩序。同樣，藝術繼續著創造的工作，從事物的混亂實況中作出理想的排列。這樣，那生命的迷網，帶著許多相反的企圖，錯綜與曲折的相反心意，和全人類的爭鬥或合作，在這裡，沒有兩個人完全相同，也沒有一個對別人能完全獨立——這個曾經多少的勞力，被科學的歷史家研究而作成一調和的方式，名曰‘天演’。但是，歷史家看出來，戲劇家早已看到這一步。戲劇家曾經檢討罪惡，並且看出來它與‘報應’相聯，曾把慾望改為深情，曾接受真實中沒有定形的事實而使成為有秩序的經濟的圖形。這個把定形加於生命之上就是結構……。”（Moulton，Shakespeareasa　Dramatic　Artist．①）

這樣，我們明白了什麼是結構，它是極經濟的從人生的混亂中捉住真實。它即是這樣的一個東西，它的重要便多在於表現真實，而真實是多於生命的。那希臘古代戲劇的特重結構，與結構的事實必須是高貴尊嚴的，便不能限制住後代戲劇的注重人物與行為的細微處，也不能限制住把人物的表現改為一個主義或問題的表現，因為無論注重哪點，結構的形成是根本含有哲學性的。這哲學性便使時代的心神加入戲劇裡邊去，從而戲劇總是表現人生的真實的，而不是隻表現一些日常的事實。

在這裡，我們就可以想到戲劇創造的困難在何處。它第一要在進展上使節目與全部相合，一點冗弱與無關的情節也不能要，這樣，才能成為一有系統、有目的之計劃，才能使觀者的思想集中而受感動。第二，它要由進展而達到一個頂點。這比第一層又難多了，而且是多數戲劇失敗的原因。叔本華說：

“第一步，也是最普通的一步，戲劇不過是有趣味……。第二步，戲劇變為情感的。戲劇的人物激起我們的同情，即間接的與我們自己同情……。第三步，到了頂點，這是難的地方。在這裡，戲劇的目的是要成為悲劇的。在我們眼前，我們看到生活的大痛苦與風波；其結局是指示出一切人類努力的虛幻。（奇*書*網。整*理*提*供）

“常言，開首是難的。在戲劇中恰得其反；它的難關永在結局，……這個困難的原因，一部分是因為把事物納入陣網之中是比怎樣再把它提出來容易的；一部分是在開首的時候，我們許多著者完全隨便去作，及至到了最後，我們要和他要求一定的結果。”（Schopenhauer，on　Some　Forms　of　Literalure．①）

這個困難是事實中的，因為結構的意義既如上述，它的結局必須要滿足觀眾的要求，那就是說由看事實而歸到明白人生的真實，由表現人生走到解釋人生。希臘古代的戲劇多數是依著當時的宗教與人生觀，使命運的難逃結束一切。中國的戲劇多數是依著詩的正義而以賞善罰惡為結局。這兩種對生命的看法對不對是另一問題，但是，人生的哲學及觀感是不限於這兩種的，因而戲劇中所表現的精神也便不同。近代的思想與信仰是差不多極難統一的，