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當時是非那樣表演不可的。元曲的一人唱，旁人只答幾句話，是不足以充分表現真實的，雖然它們的抒情詩部分是非常的美好；抒情詩在古代希臘戲劇中也有，但不象元曲中那樣多，也不那麼重要；況且舞臺上的表演是不能專依靠抒情的。明清的戲劇，人物穿插較比火熾了，可是唱的部分還是很多，而且多是以歌來道出行動和事實，不是表現給觀眾；至於象《長生殿》中的《彈詞》與《聞玲》那類的東西，是史詩與抒情詩的吟唱，不是戲劇的表現，可以算作好詩，而非戲劇。多數的中國戲是詩與音樂的成分超過戲劇的。

拿古代希臘和中國的戲劇與現代的比較，我們看出來它們的不同是在表現真實的程度不一樣。無論什麼戲，只要它是戲，便須表現生活的真實，因為刺激情感是它的起源。但是，這表現真實的方法是越來越真切的，所以古代希臘與中國的舊劇便不能與西洋現代的戲劇比了。古代希臘的戲劇是由民間的歌唱，進而為有音樂的表現，而後又加入故事。有這樣的進展程式，所以它的詩的分子很重要。表演的時候，是在極大的露天戲園，能容納兩三萬人，於是，演員必須穿著五六寸高的厚鞋，戴著面具，表演只能用手式與受過訓練的聲音慢誦戲文，以使聽眾全能看得見聽得見。這個方法在事實上能給觀眾一些感動，假如觀眾是在那個場面之前。中國戲劇是顯然由歌唱故事而來，所以，它的組成分子是詩與音樂多於行動的，它的趨向是述說的，如角色的自道姓名和環境，和吟唱眼中所見景色與人物，和一件事反覆的陳說；在武劇中事實總是很簡單的，它的表現全在歌舞與雜技上。毛西河《詞話》裡說：

“古歌舞不相合，歌者不舞，舞者不歌；即舞曲中詞，亦不必與舞者搬演照應，……宋末，有安定郡王趙令疇者，始作‘商調鼓子詞’，譜《西廂》傳奇，則純以事實譜詞曲間，然猶無演白也。至金章宗朝，董解元，不知何人，實作‘西廂〃o彈詞’，則有白有曲，專以一人〃o彈並念唱之。“嗣後金作清樂，仿遼時大樂之制，有所謂‘連廂詞’者，則帶唱帶演，以司唱一人，琵琶一人，笙一人，笛一人，列坐唱詞；而復以男名末泥，女名旦兒者，並雜色人等入勾欄扮演，隨唱詞作舉止，如‘參了菩薩’，則末泥�揖；‘只將花笑祇’，則旦兒捻花類，北人至今謂之連廂，曰‘打連廂’，‘唱連廂’，又曰‘連廂搬演’……“至元人造麴，則歌者舞者合作一人……然其時司唱猶屬一人，仿連廂之法，不能遽變。”

有這樣的來源，所以，就是到了後來的崑曲與皮黃戲，還是以唱舞為重要分子，而不能充分的表現。觀眾，在古代希臘，是一面看劇，一面敬神，因為演劇是一種宗教行為；在中國，這宗教成分不多，而是去聽一種歌，看一種舞，歌舞的形式是已熟知的，不過是看看專門演員對這歌舞的技術如何，從而得點愉快。依著這歌舞的發展，一切神奇的事全可以設法加入，可能的與不可能的全用方法象徵或代表出來，於是，中國戲劇便日甚一日的成為講歌舞技術的東西，而不問表現真實到了什麼程度。有的劇本實在很好，但是被規則與成法拘束住，還是不能充分的表現。這樣，希臘劇被環境與設施上限制住，發展到“一種”歌舞劇上去。設若我們拿西洋現代戲劇和他們比較，我們立刻發現了現代戲劇的發展是在表現真實方面。

先從結構上說：亞里士多德說：“每個悲劇有兩部分，進展與結局。重要行為之外的，和有時在其中的，穿插，作成進展部分；此外的是結局。”這樣看起來，希臘古代戲劇的結構與西洋的五幕劇的，和中國的四折或多於四折劇的，並沒有多少差別；因為五幕劇的進行與中國四折劇的進行，也是依著起始、發展與結果的次序。不過希臘劇受表演裝置的限制，角色只有三人，而西洋與中國劇的角色便沒有數目上的限制。這樣希臘劇的重點就不能不在於給整個的印象而忽略了細小的節目，而後代的戲劇，因為穿插複雜，角色無定數，便注意到細小節目；於是它的重點便移到部分上去，而更顯著真切。中國劇的幕數劃分雖甚整齊，而在一折之中，人物的出來進去很多，不能在極恰當的時候換場，而且就是換場的時候，也沒有開幕閉幕的舉動，可是對於細節的注意也有顯然的進步。在許多由崑曲改造的京戲中可以看得出對於穿插的改善，使事實的表演更近於真實。這趨進寫真的傾向——因為戲劇是要表現真實的——是劇本進步的一個動力。

古代戲劇多取材於偉人的故事，而且把結局看成頂要緊的東西。近代戲劇的結構的取材多是平凡的事實，而結構的重要似乎移到性格的表現上去。古代是以結構中的穿插來管著