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訴他，他聽完只是無聲地笑了。他有一種領袖風度。

事實上，大陸那些搞前衛藝術的畫家們早已把慄憲庭當作他們的精神領袖。他是大陸美術界最有聲望的批評家之一。

慄憲庭，1949年生，祖籍河北邯鄲，文革前老高中生，老知青，文革時因反武鬥和某些中央領導，被打成反革命，關進牛棚，被遊街、遭到拷打，釋放後到農村插隊，平反後當鄉村中學教員，74年入中央美術學院國畫系學習，78年畢業後到《美術》雜誌編輯部工作，85年到《中國美術報》，是該報的重要編輯。90年該報停刊後一直賦閒在家。（以下根據採訪慄憲庭的談話錄音整理）

汪：您去過圓明園藝術村嗎？

慄：去過，而且去過很多次。

汪：您是怎麼看他們的？

慄：從社會文化角度看，它是積極的，是從一種社會生活的框架上對官方進行反抗，不管追求什麼，自有它的意義、有破壞性，這個社會還是需要破壞性的東西的──比較有意識的破壞。他們能扔了那麼好的工作，要來當盲流（當然這裡面每個人都有各自的原因），這總是社會加給了他們一種框架，束縛得太厲害，每個人都有這種情況，他們內心都挺痛苦的，否則他們不會跑到這裡來。

汪：您能談談早些時候盲流畫家的情況嗎？

慄：較早的盲流，是星星美展那幫人。他們主要是對官方意識形態不滿意，作為藝術家他們有自己的追求。星星美展這批人基本上是非藝術院校出來的，他們接觸西方藝術，一開始就站在官方藝術模式的對立面，星星美展當時提出的最重要的口號就是：〃畢加索是我們的旗幟，珂勒惠支是我們的榜樣。〃畢加索是西方反叛藝術家，他不斷地創造一種新的模式來反叛既有的模式，這是西方現代藝術很核心的東西，他追問藝術是什麼，不把它固定成一種模式，不斷地創新追求一種新奇感；珂勒惠支的藝術基本上是主張人道主義、批判社會的，符合70年代末80年代初整個文學藝術界那種文化批判意識社會批判意識的精神。星星美展繼承了這兩種東西，一開始它的起點就是意識形態和藝術上的。中國學院式教育基本上是從歐洲寫實主義體系學院派式體系過渡到蘇聯模式，它基本上是寫實的訓練，比較適合官方那種模式，而他們一開始就沒有接受這種東西。他們吸收一些西方早期象徵主義的東西，星星美展中很多是象徵的、社會批判的，藝術上是反現實主義的。他們後來都成了盲流。有一批比他們還要早，60年代就開始，是官方里面的反叛分子，象北京的袁運生當時都是在美院被批判的，這是一撥，他們雖然沒有流落到社會上，但在藝術上開始對教育體系有種離心傾向。南方有一撥人，尤其在上海、江浙一帶，50年代入校，是林鳳眠、劉海粟、關良這些在30年代搞現代藝術的人的學生，藝術上受他們的影響，在1953年中國開始蘇化、寫實主義一統化之後，這些人退出學院，開始流落到生活中。1979年，他們最早出來走向社會，我把它叫形式主義風潮。它跟港臺歌曲的出現是一樣的，經受了多年正統歌曲的控制後，突然聽到那種輕柔的、甜蜜蜜的港臺歌曲，對人是一種心理放鬆。79年這撥人也是，形式上開始追求一種形式美，以前不準追求形式美，多少要反映生活重大題材。這裡比較精彩的一個現象就是30、　40年代那批搞現代藝術的被壓制以後，他們周圍聚集了一批人在79年開放後從社會的一種潛流變成社會的顯流，就是說這麼多年過去了，這種西方現代主義的影響在中國大陸上實際並沒有徹底被埋葬，它只是變成了一種社會潛流。北京也有這種現象，北京一些盲流的主要老師趙文量、楊雨樹，從60年代就開始牴觸學院式教育，自己帶了一批一批的學生，星星美展很多人是他們的學生，這些人在藝術上是早期革命現實主義模式的離心分子，在藝術觀念上與官方的相反、對官方的反叛造成了他要離開原有的職位，有的是自己離開的，有的是被迫離開的，有的甚至被開除。但很快星星美展包括許多盲流開始引起了西方的注意，這些人開始走進在北京的外國人的客廳裡大談藝術，西方新聞界也開始注意到他們，同時出現了一個副現象，認為同外國人打交道的非官方的才是真正中國現代藝術的代表，而且這些人中也畫出了一大批專門以討好在京的外交官的藝術品，外國人喜歡什麼他們就畫什麼。第一代盲流就是在這種洋沙龍中實際上被殖民化了，早期的叛逆色彩已經逐漸消失，不再有什麼力量了。隨著的結果就是這些人全部出國，星星美展很多人都是找了外國老婆出去，所以中國現代藝術的起