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始就是被西方殖民化被收買，這是第一代盲流。第二代盲流是80年代以後各個大專院校的畢業生，如張大力、蔣國良等，這代人一開始就不是把藝術作為盲流的起點，而是生活的方式，首先是對分配的工作不滿意，或者是分到外地不願走，尋求自由職業，或者更低一級來說就是要留在北京，當時社會開放也給他們一種生存機會，比如可以畫到廣告啊作品可以賣給外國人等等。他們有的到圓明園的一畝園（我去過）租房子住，勢力並不大，還沒有形成一種聚到一塊的力量，都散漫在社會上，但這批人也很快找到了洋老婆，紛紛出國。這是第一代盲流給他們指出的一種途徑──尋找飛機票的途徑。西方人認為女孩子到中國來是給中國人提供飛機票，說來中國是〃來當飛機票〃。他們找到機票後，辦簽證，出去後就跟外國人離婚。第二代目的比第一代明確。現在圓明園藝術村這撥人是第三代了。他們大部分是外地的，當然前兩代肯定對他們有影響，就是認為北京的藝術品有出路，於是來這裡混混象走江湖一樣。他們也是在追求一種生活方式，至於藝術上則一般，因為他們走到這裡不是為藝術，是來尋找一種自由藝術家生活的。

汪：關於三代盲流之說，是您自己的劃分？

慄：對，是我自己劃分的。因為我經歷過也接觸了這幾代人，單單看這條線，從我瞭解的有限的範圍內，基本上是這樣一種狀態。

汪：您認為圓明園藝術村的形成跟〃廢墟〃有沒有關係？

慄：我看沒有關係。藝術村的形成完全是偶然的。畫家們怎麼會在那裡聚集起來，我想有很多客觀的東西：他們要走自由職業的道路，但同時這些人又不是大款，圓明園房費較低，房子大，好畫畫，又在文化區，離清華、北大近。可以在學生食堂就餐，北大很多學生也在那裡租房，學生和他們互相串，文化人之間相互都願意接觸。他們走上一種自由職業的道路，不能跟革命家與早期盲流相比，當時是要反抗官方，圓明園這幫人沒有這麼明確的目標，他們更多的是追求個體的自由，跟前輩帶有責任感的社會批判意識是完全不同的。他們不可能有一種廢墟意識，廢墟意識太文化了，這個詞非常文化。

汪：可後來大家就是衝著某種象徵來了……

慄：對，聚集起來後，就有個東西在那裡，一旦有個東西在那裡，大家就開始慕名而來了，而個體的東西聚集到一塊，就變成了一種社會現象，一種象徵──追求個體自由的象徵。大民主──靠整個民族爭取民主這種東西是沒有希望的，89年以後很多人持這種觀點：不要去搞什麼使命感，自己埋頭自己的研究，逐漸擺脫意識形態，使學術個體化，這樣都個體化之後，意識形態本身就不起作用，就是採用一種個體消解的辦法。圓明園後來逐漸成為某一種象徵，有人就奔這種象徵而來，這個象徵是社會象徵，只是在缺乏自由的大框架中追求一種小的個人空間。無論如何，我覺得從現在看它們，對這個社會還是有意義的，不管它藝術上多沒價值，但它有社會價值，實際上現在已經成為一種象徵了，圓明園畫家已經被社會所關注，它代表了一批不要官方職位的追求自由的藝術家，現在各地都有自由職業畫家，但單個單個就不成為象徵，而圓明園畫家聚集後，就成為一種社會象徵、一種社會新聞事件，透過它可以觀照全國各地的同類現象。

採訪完慄憲庭，我立即去了慄憲庭提到的趙文量、楊雨樹家。趙文量、楊雨樹一起住在北京西城區什剎海東煤廠衚衕的一間10平米的屋內，小屋裡有兩張單人床、滿牆的油畫作品及一些雜物。

趙文量（1937年生）、楊雨樹（1944年生）從62年起就成為志同道合的朋友，文革中，他們不畫〃紅、光、亮〃宣傳品，而是到北京郊區去寫生，他們用偽裝的畫夾、迅捷的捕捉力畫出了一幅幅作品，他們的寫生畫常常被巡邏民兵撕毀、沒收。他們與學生常常在玉淵潭探討藝術，成為被傳誦一時的〃玉淵潭畫派〃，是新中國成立以來的第一個民間自發的繪畫藝術團體。79年7月；他們舉辦了著名的〃無名畫會〃；79年12月，由他們的學生舉辦的星星美展轟動全國，隨後他們的學生全部出國。趙、楊自84年辭職之後，一直在家畫畫。趙文量與妻子已分居10多年，現每月由女兒提供100元生活費。楊雨樹一直獨身，由母親和妹妹共同分擔每月100元的生活費。

為了瞭解國外藝術村的情況，我又去找了在中央美術學院美術史系任教的易英老師。批評家、畫家兼《世界美術》副主編的易英，77年考入湖南師範大學美術系，85年中央美術學