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熱地一手把兒子撫養成人，一旦被別個毫不相干的女子佔去，心裡總有點忿忿不平。年紀大了或是性情恬淡的人，把這種痛苦默然吞下了。假使遇著年紀還輕，性情劇烈而又不幸又是寡婦的，這仲卿與蘭芝的悲劇就不免發生了。”袁昌英就是基於這種動機，創作了這齣劇。蘇雪林在《二三十年代作家與作品》一書中的第五十一章《袁昌英的孔雀東南飛》裡，評論說：“婆媳同居的結果，那個做媳婦的固然痛苦，做婆婆的又何嘗不痛苦，作者能看出焦母隱痛，用極深刻極細膩的筆法，分析她的心理，把她寫成悲劇的主人公，使我們同情都集中於她身上，這就是作者的獨到之見。”可見袁昌英的《孔雀東南飛》，是與眾不同的，但她把母愛與夫妻之愛的矛盾過分絕對化了，沒有把這一矛盾衝突的本質——社會的弊端捉到，這裡反映出袁先生早期研究及創作中存在的侷限性的一面。但她的劇作往往被一種理念所支配，充滿了人道主義思想。袁昌英對於戲劇的藝術力量，是刻意追求的。她認為一篇戲劇內的人物、對話、情節、佈景、音樂等，雖然各個或許有各個的特點，然而共同的目標是，要產生一種驚人的調和和動人的意境和幻覺。因而她的劇本在當時是產生了影響的。

其他五個獨幕劇都是現代劇。《活詩人》描寫三個男青年追求一位美麗聰明的女郎，他們作詩比賽，誰第一誰就贏得姑娘的愛情，結果一個為拯救牲靈而忘卻作詩的青年，獲得第一。劇尾寫道：“詩人必有詩人的人格，詩人必有詩人的情感。沒有真摯的情感與高尚完美的人格，任他的詩寫得天花亂墜，也不能成為真正的詩人，活生生的詩人……”這裡，正表現出作者對於詩人、作家的思想、品德、創作之間的關係的一些見解，也是對當時文壇風氣的針砭。《究竟誰是掃帚星》和《人之道》，都是表現婚姻戀愛問題的。“五四”以後，青年男女衝破封建傳統，追求自由戀愛，這是一個新的解放。但某些個人主義者，打著個性解放的旗號，犧牲別人，見異思遷，這種人為袁昌英所痛惡，成為她鞭撻的物件。《究竟誰是掃帚星》裡的男主角宣稱：“我的行動有害於社會，或有益於社會，我都不管。”他明知對不住別人，但不顧一切地把自己當作掃帚星，不顧一切地撞去。《人之道》中，嚴肅地批判了負心拋棄妻兒的留洋學者。劇中梅英的道白，正是作者要說的話：“現在這種晃著西洋文化作護符的鬼男女，簡直是些野鬼餓獸……你看現在這班稱為新男女的罪惡！這種滅絕信義，不顧羞恥，欺善凌弱，自私自利的舉動，就是他們所謂人道，所謂人權，所謂新信仰，所謂新生活！”《結婚前的一吻》同樣是寫婚姻戀愛的，但故事截然不同，它以喜劇的形式，尖銳地諷刺了儘管是進步了的、但仍然沒有跳出封建束縛的婚姻制度所造成的極大誤會。婚前男女允許見面和通訊，但只能見一面，因此一直到結婚的那天，男女雙方才搞明白，物件認錯了。《前方戰士》表現了一位信守孫中山三民主義的戰士，不受漢奸的威脅利誘，堅貞不屈的高尚品德。

在袁昌英翻譯的英國勃拉得霍士的《寂寥似的》獨幕劇的引言中，有一段話強調新進的文藝家應當“實地研究我國下層社會的悲苦或慰安的情形，來多創造維新戲劇，有生命的戲劇。因之可以影響及於改良社會，改良生活”。這便是袁昌英的文藝思想，她的創作也正說明了這一點。阿英評論袁昌英和陳衡哲時說：“她們的意識形態和新文藝運動初期（也可以說是1927年以前）的一般女性作家，有很不相同的所在……一般的女性作家，雖然和她們同樣的不為封建階級所有；但在一般女性作家所表現的資產階級的意識看來，卻潛藏了相當濃重的殘餘的封建意識，而陳衡哲和袁昌英所反映的創作中的意識形態，至少，在所有的女作家的前面，是典型的資產階級的意識形態。”（《現代中國女作家》）

五

碧波盪漾的東湖和松林，桂花掩映的珞珈山，是武漢極美的風景區。1932年至1937年，袁昌英就居住在這裡。她寫了大量的散文、雜文和評論，發表在《現代評論》、《獨立評論》、《現代文藝》及《武大文哲季刊》等雜誌上。連同1932年前兩三年的一些零散作品，袁昌英將其收集起來，出版了《山居散墨》。這本集子是袁先生在這一時期從事教學、研究和創作的實績。理論評論方面的著作，包括《論戲劇創作》、《文學的使命》、《法國近十年來的戲劇新運動》，以及介紹莎士比亞、易卜生、哈代、皮蘭德羅等著名作家的創作特色的文章。由於她精通英文、法文，有較深厚的外國文學藝術修養的功底，她的研究是比較有系統有價值的。在一些文