第74部分(第3/4 頁)

有過相濡以沫的密切關係。中國電影業從一開始就使用戲劇界的人

材。在戰爭年代，電影從業人員加入了大量的劇團為國家效力。隨著戰爭的

結束，戲劇完成了宣傳鼓動的使命；大多數業餘劇團都解散了。美國影片（日

本佔領期間禁映）的湧入，更加促進了電影業的發展。戰後的幾年是中國現

代電影的黃金時期。①

這一新體裁在藝術上成功的原因是不難發現的。電影業僱用了文藝界第

一流的人才張愛玲、陽翰笙、田漢、歐陽予倩和曹禺，他們寫作原本的影片

指令碼；另一些戲劇家（如柯靈）是把文學作品改編為電影的專家。戰爭期間

寫得最好的一些劇作——尤其是《正氣歌》（寫的是明朝著名的忠臣文天祥）

②和《清宮怨》——都拍成了精彩的電影。小說作品是改編的另一豐富源泉。

在有些情況下，如老舍的中篇小說《我這一輩子》，電影劇本甚至超過了原

著。為了促進這一新的藝術形式的發展，田漢與洪深充當了上海兩家主要報

紙《大公報》和《新聞報》的電影特刊的編輯；最後，劉瓊、石揮、白楊及

胡蝶（他們當中大多數人最初在劇團裡得到鍛鍊）的演技，也達到了微妙老

練的高超境地。

這一新的型別的文學性和戲劇性都優於純電影。一部影片的質量往往更

多地取決於它的指令碼和演技，而不是視覺技術（攝影技巧、燈光、剪輯、蒙

太奇等等）。因此，電影可以看作戲劇文學的創造性的延伸。電影媒介不僅

從文學借用一些人員，而且從文學借用其典型的“擺脫不了的情思”。其一

是戰後的混亂。來自重慶的所謂“接收大員”們專橫和不正當的行徑——他

們以國民黨政府的名義，沒收以前與日本人的合作者的財產以飽私囊——在

袁俊（張駿祥）執導的《還鄉日記》中遭到了辛辣的批評。許多製片人專注

於中國城市裡的貧富懸殊。《假鳳虛凰》是這個時期最為流行的影片之一，

它以一種輕快、調侃的筆調，講述了一個貧窮的理髮匠如何裝扮成一個富家

② 劉綬松：《中國新文學史初稿》第　2　卷，第　262—264　頁。

③ 曹聚仁：《文壇五十年續集》，第　126　頁。

① 尚未把現代中國電影作為藝術和作為社會史進行認真研究。只有過一部英文 研究專著，傑伊？萊達：《電

影：中國電影和電影觀眾記事》，特別見第　6　章。 關於中文資料，見程季華等：《中國電影發展史》第　2

卷，第　213—214　頁。這 部兩卷著作至今仍是研究中國電影的內容包羅最廣的著作。 1908—1949　年中 國

電影目錄初稿已由史蒂夫？霍羅威茨為舊金山中華文化基金會資助的中國 電影專案編成。

② 原文如此，應為南宋——譯者。

子弟，追求一個同樣貧窮卻假裝富有的女人的故事。另一部有名的影片《夜

店》是根據高爾基的《底層》改編的，但是場景變成了上海的貧民窟。這個

時期的影片中瀰漫著一種不可抗拒的人道主義，它不僅深深地感動了觀眾，

而且促使他們汲取政治資訊；在一個為不平現象所折磨而沒有正義的社會

中，殘餘的人性核心沒有例外地總是體現在下層人民身上。

該做些什麼呢？比較溫和的影片倡導教育（像在《哀樂中年》裡那樣）。

但是激進的影片大聲疾呼，號召採取集體行動；在一部這樣的影片結尾，全

城的人力車伕行動起來搭救落難的主人公。如果電影能夠真實地顯示社會情

緒，解決方法看來不外乎改革或革命——透過教育或其他人道措施逐步進行

改革，或者被壓迫者為“翻身”成為自己的主人而進行完全的革命。單純出

於絕望，愈來愈多的製片人——可想而知，還有許許多多他們的觀眾——選

擇了後者。簡短地講，這個時期較好的影片，在傳播革命必要性方面所做的

工作，多於任何其他藝術體裁。電影作為能接觸最多城市觀眾的普及媒介，

證明了它是有效力的。它結合了中國現代小說