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和戲劇的最佳成分；在某些方

面，它比小說更“生動”，比戲劇更靈活。毛澤東從未對這一新媒介的政治

潛力多加註意，顯然這是因為電影源於城市，而非出自農村。但是作為最近

的城市藝術形式，它向人們提供了一些歷史教益。

城市－鄉村兩叉分枝現象，是中國現代文學史上的一個突出特點。從晚清

開始，中國現代文學就滋長在城市環境之中。當它在“五四”期間發展成為

“新文學”的時候，它也隨之成為城市知識階層的喉舌。但是城市作家對社

會深感不滿的情緒，引導他們越過城牆注視著鄉村。鄉土文學與地區文學，

具有強烈責任感的城市作家的藝術產品，於是成為本世紀　３０　年代的主要創作

形式。但是這段時期寫作的最好的詩歌仍然是城市取向的，在堅定的左翼作

家眼中，它不可避免地成為城市頹廢的標誌。

然而，左翼作家們自己就是城市的產物。２０　年代晚期與　３０　年代早期，

無產階級革命文學的倡導者們，也許是響應以城市為基地的中國共產黨，把

他們的同情主要集中在城市無產階級身上，他們思想立場的虛偽性，結果卻

被魯迅所揭露。當魯迅參與政治並與左派一道加入“左翼作家聯盟”時，他

們的活動和見解的城市取向依然是明顯的。但是魯迅把城市環境視為黑暗勢

力的真正堡壘——腐化、墮落以及由國民黨“白色恐怖”造成的壓抑氣氛。

魯迅生活其中，他擔負起革命“後衛”的責任，向黑暗勢力作殊死搏鬥，而

對自己的勝利不抱幻想。

魯迅從未宣稱瞭解中國農村。儘管他對長征熱情，但由於不瞭解鄉村舞

臺，他拒絕寫有關長征的小說。①甚至他早期的小說，也並未顯露他與筆下的

鄉村人物多麼親近（像大多數他的崇拜者曾爭辯的那樣）；相反，這些小說

顯露了他對城市知識分子被疏遠的同情。此外，紹興的農村對魯迅來說是傳

統世界的一部分——一座應該砸爛的文化落後的“監牢”（儘管他預見不到

這樣的可能性）。

隨著　１９３６　年魯迅的逝世與　１９３７　年戰爭的爆發，中國現代文學進入了農

村階段。以重慶為中心的“大後方”具有某種農村氛圍，而愛國的時代精神

引導大多數作家去親近鄉村的群眾。這種民粹主義，加上對文學大眾化的反

復要求，為毛澤東在延安的文藝理論提供了合乎邏輯的背景。在這條新的準

① 馮雪峰：《回憶魯迅》，第　93—94　頁。

則的三個中心主體中，是農民，而不是工人或者士兵，從延安作家那裡受到

主要的一份創作注意，正如農民階級構成毛本人的革命戰略的支柱。

１９４２　年延安座談會後，甚至在　５０　年代蘇聯影響的高潮期，農民文學都

遠比關於產業工人的小說輝煌。像張愛玲的小說、錢鍾書的《圍城》，或楊

絳的老練的喜劇這樣的城市傑作，一直是孤立的事例。

因此城市電影與共產黨文學的農村取向是背道而馳的。電影作為　３０　年代

文學的一種通俗形式，它表達不滿情緒，表達暴露社會現實而不是歌頌社會

現實的難以抗拒的精神。現代中國的文學創作，是在最困難的時代繁榮起來

的：清朝最後　１０　年，軍閥混戰時期，將與日本開戰的年代，以及共產黨革命

最終勝利的前夜。如魯迅曾經說過的那樣，文學從來不會滿足於現狀，而政

治則總是尋求保持現狀。①但