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人不

久都扭起了秧歌。１９４３　年，發起了一場新的秧歌運動，結果產生了　５６　部新

的秧歌劇。①其中最著名的是《白毛女》，這是延安魯迅藝術文學院的教職員

們的集體作品，他們將一個顯然是真實的故事變成了一部“第一流的情節劇”

——一個遭受地主家庭剝削和壓迫的婢女逃入荒野，變成了一位幽靈似的白

毛仙女。②在本劇結尾，女主角被紅軍搭救，並在一個高潮性的群眾大會上向

地主討還了血債。自從　１９４４　年首次演出以來，《白毛女》深受公眾的稱讚，

後來被改編成了京劇、電影和革命芭蕾舞劇。

《白毛女》以及其他秧歌劇的流行，也導致了另一種通俗形式，京劇的

改良。一出叫做《逼上梁山》的京劇，是一次成功的嘗試。該劇首演於　１９４３

年，取材於毛喜愛的小說《水滸》，情節是一名被官府差人追捕的軍官林沖，

最終丟棄了他的前程和家庭，加入了梁山反叛者的行列。這出新京戲的現實

意義——因為它顯然指加入延安共產黨部隊的許許多多的知識分子，以及它

對歷史上的“人民”的關注，贏得了一位不次於毛主席本人的權威人士的高

度讚揚。③

但是在舊形式中裝新內容的實驗，也遇到了不可克服的障礙。京劇的情

節充滿了帝王將相；除非編寫全新的劇目，把革命的內容注入這種“封建的”

結構之中，往往是不可能的。新的情節配上舊的音樂和表演程式，會創造出

一種全然不協調的效果，因而可能使觀眾興趣索然。①民間文化的口頭傳說以

書面的形式被採用時，問題還要複雜得多；用傳統的說書風格寫長短篇小說

的情況就是如此。老舍在戰爭初期的實驗，在藝術上是災難性的。趙樹理也

許是這個時期出現的最有名望的民間小說家了，他在延安以其短篇小說做了

類似的嘗試，如《李有才板話》和《小二黑結婚》。前者運用口頭傳統作為

故事的不可分割的一個部分，主人公毫不費力地編出板話諷刺當地的事件，

暴露腐敗現象和歌頌土地改革。後一故事在對白和敘述中，吸收了大量的民

間習語、片語和警句。在這兩個事例中，生動的口頭成分與乾巴巴的平鋪直

敘顯得很不相稱。在對話部分展示出來的質樸的幽默與健康的諧趣，如果能

① 《黑暗之門》，第　246　頁，關於延安文學各種形式的詳細分析，見菊地三郎：《中 國現代文學史》第　2

卷，第　2　—　5　章。又見丁淼：《評中共文藝代表作》。

① 藍海：《中國抗戰文藝史》，第　77—78　頁；劉綬松：《中國新文學史初稿》第 2　卷，第　24　頁。

② 這部劇作收編入沃爾特？梅澤夫和魯思？梅澤夫編：《共產主義中國的現代 戲劇》，第　105—180　頁。

① 在　60　年代，無論什麼形式或內容的京劇都被江青的“革命京劇”完全排斥。 然而文化大革命後，舊劇

種（包括京劇）得到恢復。

被演“活”或在舞臺上演出，當然會給觀眾提供很好的娛樂。但是禁錮在一

個書面的故事中，它們反而起淡化緊張和懸念的作用，而這是可以透過恰當

組織的構想，或仔細描寫的情節來實現的。趙似乎在其小說中搖擺於口頭和

書面成分之間，但是他最終回到了後者。②

趙樹理的作品被周揚贊為“毛澤東思想在創作實踐上的一個勝利”。除

這些作品以外，緊接延安講話之後，幾乎沒有出版什麼值得注意的小說，這

與秧歌劇和民間歌謠的盛行形成了強烈的對比。①假如這種現象可以認為是毛

澤東意圖的準確反映，那末，延安講話所開闢的新的道路，似乎將會引導中

國現代文學擺脫書面程式的束縛，而與廣大接受者重新建立一種直接的“視

聽”聯絡。這種極端的措施，也許是毛對　３０　年代早期左派關於漢語大眾化和

拉丁化一系列爭論的回答。漢字作為唯一不朽的文學媒介（甚至在崇尚古典

的舊中國，口頭傳說以後也改寫成文字