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估計，使他確信以前這些浪漫主義者的革命樂觀主義是早熟的。魯迅評論說，

與俄國相比，中國並不在革命的陣痛之中；而且他借用托洛茨基的話論證說，

在真正的革命時期不會有文學。當前急需的與其說是“革命文學”，不如說

是“革命的人”——急需的是槍炮的威力，而不是軟弱的筆。但在　１９２７　年　４

月，國民黨的“革命的人”使魯迅感到幻滅。他們在上海和廣州屠殺共產黨

人和其他同情者，這粉碎了魯迅對可能的“革命”所抱的任何殘餘希望。

從　１９２８　到　１９３０　年，魯迅捲入了與創造社和太陽社一群年輕革命作家的

幾次激烈論戰，後者已取代老的創造社成員，成為左翼的主要理論家。魯迅

首先針對其論敵的純宣傳，為文學的內在價值辯護。“好的文藝作品”，他

在　１９２７　年論述說，“向來多是不受別人命令，不顧利害，自然而然地從心中

流露的東西；如果先掛起一個題目，做起文章來，那又何異於八股？”②他來

到上海，就譏諷那些在“革命咖啡館”裡的左傾反對者們的空洞“廣告”。

① 《中國現代文學史參考資料》第　1　卷，第　214—216　頁。

① 《中國現代文學史參考資料》第　1　卷，第　222—224　頁。

② 《魯迅全集》第　3　卷，第　313　頁。

他指責雜亂無章的術語——他們對自己的革命口號如此陶醉，以致“視野迷

朦”，他的反對者們反駁說他的批評本身才是“迷朦的”，他像上了年紀的

唐吉訶德笨拙地在同風車搏鬥。他的年輕的反對者們，除稱他為一個“閒暇，

閒暇，第三個閒暇”的老人（影射他的一本雜文集的標題《三閒集》）外，

還因此給他貼上“Ｄｏｎ　魯迅”的標籤。

這一大堆辛辣的隱喻和謾罵在論戰中形成大吵大鬧，而論戰也觸及比較

本質的論點。這些革命作家的基本信條可以總結如下：（１）一切文學都以階

級為基礎，並取決於階級；（２）一切文學都是宣傳的武器（引自厄普頓？辛

克萊的一句被人濫用的警句）；（３）文學批評必須根據唯物主義（後者必須

用馬克思主義經濟學的觀點加以闡釋）；（４）革命文學應當是普羅文學；即

應當為工人階級而寫，為工人階級所寫。但在目前，它只能由小資產階級知

識分子去寫。決定因素是“立場”或“觀點”。如果一個作家採取了無產階

級的立場和觀點，事實上他還是能夠創作出普羅文學的。①

中共史學家們後來承認這些戒律只不過是教條主義的公式。這些信條盡

管粗陋和簡單，卻代表了錢杏■（阿英）、李初梨和朱鏡我等自封為馬克思

主義者的年輕一代的魯莽激進主義的企圖，他們想把盤據文壇的老一代作家

擠出去。他們既試圖確定新的文學取向，也想為五四文學從政治上重新定向，

併為日後指導和發展文學創作提供理論框架。可以理解，這種將激進的正統

觀念強加於人的做法，對這樣一個桀驁不馴而且本身就是青年領袖的魯迅來

說，是不能忍受的。

魯迅的反駁圍繞他的論敵的百談不厭的自我陶醉的主題。這些革命作家

並未大膽抨擊　１９２７　年後國民黨反動的現實，魯迅辯論道，他們依然心滿意足

地被套在空洞的“革命”理論之中。他們自以為是的姿態，只不過顯示了“一

副兇狠醜陋的極左觀點的面孔”，這掩蓋了他們對中國社會的無知。魯迅首

先批評了他們的信條過於簡單。他把辛克萊的話倒轉過來，他在　１９２８　年辯論

說，雖然所有文學都是宣傳，但並非所有宣傳都是文學，當然這些革命作家

的作品也不是文學。魯迅並不否定文學的階級屬性，但他對其論敵以無產階

級代言人自居深表懷疑。他認為少數幾個坐在上海咖啡館裡的安樂椅哲學家

創造的那種“普羅文學”，肯定不能反映工人階級的要求。魯迅不無譏諷地

說：

上海的文界今年是恭