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國“印象派”攝製的影片細加研究的話，最好看一下這類影片調色與染色後當時留下的複製。但是，這常常又是不可能的事，因為有些顏色已經產生化學反應，有的甚至連影片的乳劑都毀壞了。

談到影片的化學結構，我們可以指出：對它作國際性的系統研究，無疑可以確定那些缺乏說明材料的複製的產地和日期。賽璐珞片基的組成同乳劑的成分一樣，在各個國家、各個年份是有極大變化的。根據已經鑑定其製作日期的影片，我們就可以制定各國的影片年表，這些年表向電影史家提供的資料，其準確性甚至比放射能探測對史前歷史學家和地質學家提供的資料更大。

此外，這種資料還可以透過影片的外形材料來加以補充，例如可以根據複製兩邊孔眼的數目、形狀以及在片底時常印上的膠片工廠的商標來研究，就象透過水印來辨認古代的紙張一樣。

最後，對影片畫面本身的研究也能得出極多的資料，例如時裝的樣式，尤其是婦女時裝的樣式，植物生長的狀態等等。關於這方面的問題我們下面還要談到，因為它們不僅與原來的無聲片複製有關，也和從底片或翻印底片洗印出來的影片有關。

（二）根據原來無聲片底片重印出來的複製

根據無聲片底片重印的影片乍看起來似乎最確實可靠。因為，如果一幅舊的版畫破損不全，而原來的銅版還儲存著，那麼從銅版影印豈不是可以恢復破損版面的原貌嗎？

可是，一部底片的內容結構要比銅版畫遠為複雜，一部影片的原底片很可能不全，從而恢復影片原貌成了一種揣測，尤其是在染色調色法和字幕被廣泛地使用的無聲片時期，更是如此。

這個時期，人們儲存影片底片的方式不是捲成一卷，而是分類散放在不同的片盒裡，因為各個鏡頭或段落是照洗印出來應染紅還是染藍等分類放在一起的……當時為了節省膠捲，只在洗印影片時才把印在紙板的字幕拍下來。當然，在影片庫裡存有印片的指南手冊，但是，這些手冊幾乎全部同印有字幕的紙板一起丟失了。

在這樣條件下，必須把底片重加聯接，而這種聯接必然是帶有揣測性的，即使按照散見在當時雜誌上的劇本梗概來聯接也只能是這樣，因為這些劇本梗概可能不準確，而且總是極不完全的。一個考古學者完全能夠依據一塊碎片來恢復一隻古代罈子的原樣，而不會發生多大差錯。然而，一個剪輯師卻永遠無法準確無誤地依據一些散亂的、缺乏字幕的底片來恢復一部無聲片的原貌。

這裡需要談一下字幕，它們在無聲片中常佔著極其重要的地位，並且常常是撇開影片作者來寫的。卓別林的短片在法國發行時，總是要比在美國上映時長30—40米，這是因為巴黎的發行商們出於增加收入的目的，用一些俏皮話或愚蠢的笑話來使影片變長。但是如果影片沒有字幕，那就會使一部影片意義不明，或者會改變它的美學效果。

例如，D．W．格里菲斯的影片《小麥的囤積》，我們看到的只是從原底片重印的、而幾乎沒有字幕的一部複製。這部影片最扣人心絃的那段戲就是，當那個發財的糧食投機商在家裡大開宴會的時候，鏡頭突然中斷，插進一個極短暫的鏡頭，展示飢餓的人們正在麵包鋪前排成長隊。這可能就是這位偉大的美國導演發明的平行蒙太奇的最早例子。如果換上這樣的字幕：“史密斯家大設盛宴之時，窮人們被他弄得幾乎餓死”，那麼，效果就會顯得不那麼驚人，而這樣的字幕在原來複製中可能是存在的。

我們所以堅持認為染色時期的底片中已有推測中的蒙太奇，那是因為這個時期也是確立蒙太奇原則的時期，後世的史學家們在列舉這方面例子時，如果不是出自原來的無聲片複製，而是從後來根據底片洗印出來的影片，那他就應該格外審慎。

這些洗印片的畫面時常不佳。無聲片的底片在1927年之前全都是用單色膠捲拍攝的，而今天人們一般是用全色膠捲來洗印複製，與過去的條件是不同的。

（三）從無聲片複製翻印出來的影片

這種翻印出來的影片畫面質量更不好，常常出現深黑的斑點。以無聲片的複製為底翻印出復底片，然後從復底片再印出正片，這樣的翻印，尤其重複翻印幾次之後，必然使影片的質量變壞。接連的翻印並不是罕見的事。卓別林早期的影片，有些被翻印得把夏爾洛弄成了一個模糊的影子，至今還在放映。

著色或染色的影片一般都翻印成黑白片，很容易看出原先彩色的痕跡。手工著色的影片翻印之後，在人物周圍會有一團活動的模糊影子。