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所以，從一部著色影片翻印出來的影片與原先的畫面相比，多少有點象一幅版面，或象一幅從原來油畫拍下來的質量不好的照片。

不過人們也可以把原片翻印成彩色片。戰後在布拉格就進行過這方面的嘗試，把百代公司的《基督受難》翻印成彩色，但質量很差。到了1962年，為慶祝夏樂宮的電影博物館的落成，法國電影資料館展出了一部從喬治·梅里愛的《李普·範·溫克》翻印過來的很成功的彩色片。這樣的成績是可以做到的，但要用很昂貴的手工藝方法，而且有使電影史家只知道數量極有限的著色片的危險，至少透過放映會造成這樣的危險。

（四）有聲片的改動

上述關於無聲片的話，許多也適用於有聲片，後者也可以原始複製、重印的複製或翻印的複製的方式，儲存下來。

但在有聲片時期，根據原來底片翻印出來的影片已經和原來的影片一致，因為早在有聲片的初期，所有的底片已經按照原來影片的次序一本一本地存放起來，當然，這並不排除檢查機關的刪剪或出於商業考慮所作的刪改。

舉例來說，讓·維果那部名片《駁船阿塔蘭特號》（1933年攝製）上映時被改名為《駛去的駁船》，並且在莫里斯·約倍特作的曲子上加上當時流行的一首庸俗的歌曲，同時有許多段落被刪去或者被改動。有一部非商業性的複製還保留著，但由於檢查機關或由於害怕檢查而被大加刪剪。蒙太奇的痕跡尚可看出，使人們能夠恢復作品的原樣，但其中某些段落至今仍然是個假設。

外國的影片為了在許多國家發行，常採用配音譯製的方式，改動總是很大，常常被人指責。設想一下，如果除譯製片之外別無他片，如果嘉寶或瑪琳·黛德麗的臺詞由其他女演員代為說出，那麼，未來一代的人將怎樣來評價這兩位女星呢？可是，也應指出，原版片配上字幕也會帶來不便。如果想翻印劇照時，畫面上常常帶有幾行字型，而且這些字型有時會印在主要角色的臉上。

影片的改編作法隨著有聲電影的出現而繼續存在。例如，有人採用配音複製的方法把一些“反對赤色”的宣傳片改編成為毫無政治內容的強盜片。或者，也有人出於商業考慮把影片的長度縮短。例如，有個發行商就把愛森斯坦的《亞歷山大·涅夫斯基》一片中的冰上戰鬥一段加以刪節，因為他認為這個段落太長、太不吸引“觀眾”。這樣，影片的蒙太奇就發生了改變。但習慣上人們總喜歡把整個段落剪去，因為這樣做比較省事。

（五）紀錄片和新聞片的情況

上面我們對無聲片與有聲片的演變和改動的回顧，主要是就演出的故事片而言，對紀錄片和新聞片的情況沒有多談。如果人們要考察它們對人類歷史的文獻價值，那就需要進行專門的研究，而我們在這裡關心的只限於電影史。但是，應該指出，這些影片在為其他新聞片與紀錄片提供原始材料上，遠超過演出的故事片。它們可以稱為“電影上的引文”，就象有些古文裡的引文，可為一個已故世的大作家儲存某些文章的片斷一樣。當然，在寫一篇文章時，被括在引號裡的引文總是同對它的評論分得很清楚的。

然而，電影的情形就不一樣，尤其是有聲電影更是如此。例如，弗蘭克·卡普拉和他的合作者曾攝製了兩部反希特勒的宣傳片，收入到《我們為何戰鬥》（9141年攝製）的分集片中，採用的素材主要來自希特勒的新聞片與紀錄片。只是把這些影片的蒙太奇與聲帶改動一番，就使影片變為矛頭指向原作者了。

同樣，人們也可以根據一些真實的新聞片創造一些“演出的畫面”。希特勒在大敗法國之後手舞足蹈的鏡頭在追溯上次大戰的影片中常被引用，其實這個鏡頭是英國動畫片製作者倫·賴埃憑想象製作出來的，他用逐格拍攝的特技，把這個鏡頭安排在他的諷刺片《蘭姆佩斯人行道》（1940年攝製）中去。當時他沒有把這個鏡頭當作是真實的鏡頭，但是由於在許多影片中經常被引用，因而就被人認為是真的了。

所以一部新聞片或紀錄片，由於故意，或者由於事故，會遭到很大的改動，這種改動可與文章的改動相比擬，有時甚至更大。它也可能包含真正偽造的鏡頭，同時它的畫面與聲帶也可能完全損壞走樣。

為了查明影片的這種改動情況，一個想要追根尋源“根據原文評論”的電影史家就決不能滿足於看一次公映的影片，而不作仔細的考察記錄。尤其是無聲片時代的複製，應該一米一米地細加觀察，以便發現哪些地方經過剪接，哪些地方經過改動……另外，將某些畫面放大成照片也