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戰艦波將金號》的原版底片連同一列疏散蘇聯電影資料館部分影片檔案的火車在莫斯科郊外一起被炸燬。德國翻印的底片於1945年在柏林被繳獲，就是這部底片於1951年被用來製成《戰艦波將金號》的有聲版，但1926年被德國檢查機關強令剪去的部分卻無法彌補，所以我們在影片中再也看不到愛森斯坦最有名的那些畫面了。然而，這些畫面在國外的一些無聲片複製中倒還儲存著。

這些由於事故造成的或故意作出的改動可以引起爭議頗大的不同看法。在他那部很有聲譽的著作《論電影藝術》中，歐納斯特·林格倫曾指出，普多夫金在那部論述蒙太奇的有名專著中曾經以他的影片《母親》（1926年攝製）中的一個場景為例，列舉了許多畫面，但是這位英國史學家在普多夫金的這部影片中卻沒找見這些畫面。事情可能是，普多夫金並不是以他的影片為依據，而是隻相信自己的回憶，所以他談到的鏡頭只是他構思期間的設想，根本沒有拍攝，或者在剪輯時被刪去了。

一個創作者的回憶很可能是不確切的，哪怕是影片攝成兩三年之後也會如此。關於這一點，有段軼事頗有興味。德國的電影劇作家與戲劇家弗雷德里希·沃爾夫1933年後避難到蘇聯，曾寫了《馬門教授》的劇本，這部在1938年攝成的反法西斯影片曾獲得極大成功。1941年，弗雷德里希·沃爾夫當了戰地記者，這時戰事在莫斯科周圍進行。他和自己的部隊失去了聯絡，受到蘇聯巡邏隊的盤問，因為他這個記者顯然是德國人，行跡可疑。他自稱是《馬門教授》的編劇，於是巡邏隊要他講述影片的內容。很有意思，他的敘述居然同盤問他的人的回憶不相符合，何況這部影片的作者又新增了一些影片中根本沒有的情節，因而必須要以別的證據來證明弗雷德里希·沃爾夫不是希特勒的空降特務。

我們早先也曾經同意歐納斯特·林格倫的說法，直到我們看到《母親》的俄語原版片（它和英語或法語版很有差異）的那天，才相信普多夫金敘述的那些鏡頭確實存在，這些鏡頭可能是在後來的一些外語版中才不見的。很自然，只要對這部影片的俄語版與英語版中那個涉及到的場景細加分析，這樣的爭執是不難解決的。

一部原版複製發生改動的原因是隨技術發展的階段而不同的。我們有必要回溯一下這些技術的發展階段，因為一部影片的外形也可以使人們對一部毫無所知的作品推斷出它的產生年代。

（3）無聲片技術的發展

最初，在路易·盧米埃爾時代，影片只是普通的活動照片。它們的長度很少超過20米，放映的時間不超過一分鐘。它們一次拍成，還沒有真正的蒙太奇可言。然而，有時攝影師在拍攝一個官方檢閱遊行時，為了避免冷場，會停止拍攝一段時間，然後再接下去拍。這樣，就產生了拍攝過程的中斷，但還沒有蒙太奇。直到1900年前夕，由於放映機片盒的改進，才使人們為了放映目的，能把描寫同一題材的幾部影片集合在一起，由此組成了最早的、比較詳細地講述一個故事的文獻紀錄片，例如《基督受難》就是這樣一部影片。

在1900—1908年間，影片的長度日趨增加，到這個時期結束時，一本影片的標準長度規定為300米左右（1000英尺），這樣的規定同當時使用的放映機片盒容量是一致的。這個標準先在美國確立，然後在1914年左近擴充套件到全世界。

影片開始是黑白片。但是，到1900年前夕，有人想為影片上色，一張畫面一張畫面地由專門的工人著色。不論這些人手藝多巧，也無法使顏色總是準確無誤地著在同一部位上。

1908年之後，這種缺點由於採用鏤空模版的方法而被避免了。但這種著色法只存在到1914年的大戰，此後就被1900年後與之競爭的“染色與調色法”所替代。這樣，表現失火時畫面就染上紅色，表現黑夜時則染上藍色，等等。把染色與調色相結合的方法能夠產生一定的藝術效果，例如可以用綠色與金黃色相結合的方法來表現逆光下的森林內景。

這些不同染色方法曾被廣泛使用，直到無聲片時代的結束，隨著印片的工業化而被淘汰。這些染色方法對早期先驅者和第七藝術的早期大師們，都是一種有力的表現方法。例如，喬治·梅里愛的影片，只有從彩色版中才能看到它們的價值。

嗣後，無聲藝術的大師們極普遍地和極細緻地採用了染色與調色法，尤其是D．W．格里菲斯更為如此，在他的《走向東方》一片的某些場景中甚至還採用鏤空模版的上色法。要對1920年前後法