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，如果沒有這種藝術手法，它們一定會令人看了感到庸俗噁心的。影片透過照明的技術給予過分誇大的化妝和紙做的假面具一種真實的幻覺。這部比《英雄的狂歡節》早十五年攝製的影片，在構圖的嚴謹上，完全接受了荷蘭畫派手法的影響，畫面的銜接具有以後《聖女貞德》一片中那種嚴密的格局。由於這些原因，這部流行很短的巫妖片，雖然在多年以後，它的強烈的力量至今仍未稍減。克利斯登森在拍了這部影片以後，就離開瑞典，到柏林製片廠充當演員，以後又到好萊塢導演了幾部平庸的影片。

由於以上這些傑出的作品，使瑞典這個人口比紐約一地還少、影院數目比美國匹茲堡或辛辛那提還少的國家在電影上享有全世界的盛名。丹麥電影的迅速崩潰雖為瑞典麥格努森建立的斯溫司卡影片公司創造了有利的條件，使它能夠順利地併吞了一些競爭的公司，可是它的興盛還不能和好萊塢或德國分庭抗禮。儘管英法兩國的評論家把《生死戀》和《阿爾納的寶藏》譽為傑作，瑞典的影片仍未獲得廣大的觀眾。在法國，瑞典電影只限於在巴黎幾家特殊的電影院上映。當時，法國觀眾正熱衷於道格拉斯·範朋克和早川雪洲的影片，對斯約史特洛姆這一名字可以說全未予以注意。

麥格努森當時認為，斯溫司卡公司的影片，因本國色彩過濃，不能得到觀眾的歡迎。因此他改變方向，攝製了一些國際性的影片，但在這一方面也只有斯蒂勒的《走向幸福》獲得成功。這種新方向不但沒有能夠取得觀眾的歡心，反而使評論家和知識分子大感失望。在美國和德國的電影競爭加劇以後，嚴重的危機便使瑞典電影的生產幾乎完全陷於停頓狀態。克利斯登森和德萊葉離開瑞典前往柏林；大批導演和演員則被美國用重金聘去。

到1923年，好萊塢實際上已不再是洛杉磯郊外的一個無名小村，而是成為世界電影帝國的首都了。它的壟斷勢力使它對衰落不堪的法國電影、無足輕重的英國電影、破產了的丹麥電影和受了致命打擊的義大利電影，已無所恐懼。只有瑞典和德國的電影還是它危險的勁敵。

因此斯溫司卡公司的破產，立即被好萊塢所利用。斯約史特洛姆首先被優厚的合同聘往大西洋彼岸，不久，斯蒂勒、葛麗泰·嘉寶、拉爾斯·漢松、克利斯登森等人也隨後前往。

瑞典電影事業在失去了這些享有國際聲譽的導演和演員以後，經濟困難更加增長。布魯紐斯、海德奎斯特、卡爾斯登或莫蘭德爾這些人的才能，畢竟距離天才還遠。在瑞典電影四大臺柱投奔好萊塢以後，斯溫司卡公司這一名稱也就不再為世人所道及。好萊塢用巧妙的手段很快打倒了一個勁敵，而且在這戰役中獲得了葛麗泰·嘉寶這張主要的王牌。瑞典電影在以後十五年期間，完全陷於一蹶不振的境地。到1952年，它還沒有完全從1920年美國資本家給予的致命打擊中恢復過來。

義大利

費洛梯奧·阿爾伯里尼是第一個義大利人在1895年獲得他所製造的攝影機的專利權。1905年他導演了第一部有許多群眾演員的故事片《攻陷羅馬》，重現了1870年的事件。他創辦的小製片公司在上映《梅西納的地震》上獲得巨大的利潤，從此取名為“西納斯公司”。

缺乏電影傳統的義大利用優厚的合同吸引了一些法國的專家來工作，如在百代公司行為放蕩的加斯東·威爾和一個由佈景師與攝影師組成的製片組，後者在羅馬重拍了八天前在樊尚攝製而尚未發行的一些影片。

意大拉公司從百代公司奪走了喜劇演員安德烈·第特；

安勃羅西奧公司聘去了羅賓納。

義大利電影的發展過程，是在突然之間成長起來，然後交上幾乎令人難以相信的好運，接著又迅速地衰退了下去。它的發展並不是從《羅馬的陷落》一片開始，而是從《龐貝城的末日》一片開始的。這部由呂基·麥幾導演、由羅培託·奧梅納替安勃羅西奧公司拍攝的影片，曾被法國人雅塞推崇備至，稱之為一部傑出的作品。

這部影片在國際上大獲成功之後，安勃羅西奧公司的競爭者西納斯公司、意大拉公司和派斯加利公司還未能立即攝製這類場面宏大的羅馬故事片。義大利初期的成功作品主要還是一些由法國的電影演員馬賽爾·法伯爾、費迪南·吉約姆、安德烈·第特等人演出的喜劇片。

義大利攝製大型故事片的風尚是由許多條件造成的：它有美麗的自然背景，有很多可供利用的古蹟，而且，在這個人口過多的國家裡可以僱到比法國便宜三倍乃至四倍的群眾演員。但義大利並不只限於攝製一些古代羅