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尖銳的感覺。例如那個飛行員當了酒吧間侍者的插曲，表現飛行員把一個顧客打倒在地，因為後者對他說：“你打錯了仗，不久還要再打另一次仗，那就是反對**人的仗。”

正當《我們生活中最美好的年代》獲得奧斯卡獎並打破上映紀錄的時候，在美國，首先是在好萊塢開始了“驅逐異端”的運動。惠勒有一時期離開了製片廠，然後被迫就範，把亨利·詹姆士的長篇小說《女繼承人》搬上銀幕。接著他又回到現代，拍了《偵探故事》，片中唯一的佈景是一間令人窒息的警察局長辦公室。惠勒後來繼續導演了一些影片，都沒有什麼真正價值可言。

這些影片中最賣座的是《羅馬假日》，這是一部輕鬆喜劇片，很有弗蘭克·卡普拉的風格。卡普拉這位“大師”由於在藝術上與商業上遭到一連串的失敗（如《美妙的生活》和《賭注》等片），完全被時代所淘汰。至於約翰·福特則幸而在《我親愛的克萊門汀》一片中重現了《關山飛渡》中那種氣氛。但在冰冷的《烈士魂》一片中他又陷於表現混亂的泥坑，此後他在《寧靜的人》一片上又獲得商業上巨大的成功。另一方面，他又成為西部片的專家，這一片種在1950年之後獲得真正的復興。

正當克萊爾和雷諾阿重返歐洲、奧遜·威爾斯亦在歐洲定居之時，弗裡茨·朗格和希區柯克仍在好萊塢繼續他們的導演生涯。前者（也是更著名的導演）很不適於拍攝偵探故事片（這點我們在上面已經述及），而後者則因拍攝此類影片而獲得盛名。希區柯克善於巧妙地跟隨風尚，關心影片的賣座成功。他拍的驚險片大多取材於小說或話劇，涉及心理分析（如《螺旋梯》）、原子恐怖（如《聲名狼藉》①）、司法糾紛（如《帕拉定的訴訟》）、犯罪學（《繩索》）等方面。《繩索》一片是根據百老匯上演的一出話劇改編的，敘述兩個同性戀的知識分子為了滿足他們想完成一個輝煌的“無理由的行動”的**而殺死了一個朋友。聰明能幹的希區柯克為了在唯一的佈景中拍攝這出話劇，使用了一種移動很方便的攝影機來拍攝，鏡頭常常逾300米。這一技術上的傑出手法給製片廠帶來很大的節約，但對“問題劇”討好觀眾的陳述方式卻沒有什麼改進。①又譯《美人計》。——譯者。

新的一代——由於“驅逐異端”運動而即將成為“迷惘的一代”——部分受到百老匯先鋒派戲劇的薰染，同時也受到義大利新現實主義和紐約紀錄片學派的影響。

在“迷惘的一代”中，敘爾斯·達辛在1940年因拍攝一部先鋒派影片《洩露的心事》而開始導演工作。他在戰後問世的《暴力》是一部具有風格的作品，稍帶戲劇味，它同卡爾內的影響不無關係，可以說是一篇矛頭指向法西斯主義的有力的控訴狀。《城市貧民區》一片則以紐約城及其貧民區、街上行人為主要描寫物件，透過一個偵探案件的平庸情節，一再表現這些物件。達辛那種苦澀傷感的筆調在《盜賊的公路》中更加突出，這是一部風格奇特、劇情激烈有力、佈景細緻華麗的影片。

愛利亞·卡贊早在興起“戲劇小組”時就已名噪一時，他為了到好萊塢工作離開了百老匯，先導演了《長春樹》，這是根據一部暢銷小說改編的很平庸的影片，之後，他公開信奉一種不可調和的新現實主義，在他的影片中，批判的矛頭指向美國的司法制度（《飛鏢》）、排猶主義（《君子協定》）和種族歧視（《萍姬》）。然而，在他的作品中，服從真實情況並不排除接受某些妥協。在他早期導演的最佳影片《君子協定》中，卡善遠未深入到所探討的問題——排猶主義——的本質。

約翰·赫斯頓早先在部隊裡拍攝紀錄片，戰後重返好萊塢，導演了《寶石嶺》一片，完全採用天然背景，描寫一個冒險家（亨弗萊·鮑嘉飾）親眼看著自己歷盡千辛萬苦得來的金砂，被大風吹得無影無蹤。約翰·赫斯頓雄心勃勃，一開始似乎把他的影片建立在一種失敗主義的基礎上（如《起義者》，《緩慢調》）。他最傑出的作品《紅色勇敢章》被製片商亂加刪剪，充斥著對恐懼的恐懼……。在這一部影片中，真正的激情第一次超過對流行樣式的過分注意。

約瑟夫·洛塞來自戲劇界的先鋒派，他導演的第一部影片是一部奇特的反種族主義的寓言片《綠頭髮的兒童》，然後在《亡命徒》、《遊蕩者》，甚至在重拍弗裡茨·朗格的影片《M》中都顯露出他的傑出才華，後一部影片雖說他是勉強接受的，卻有獨特的風格。

愛德華·狄米屈利克導演的影片，質量參差不一，好壞均有，但他無可爭議地很有天才，《狙擊手》使他名列前茅：該片根