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然不同，甚至有不可同日的差異。就說透視方法，一個是散點，一個是焦點兩種完全不同的透視原理；創作技藝方面一個是寫意的，一個是寫實的；創作思維中國傳統藝術創作是依據建立在創作者對自然現象人文景觀大量的採風基礎，在進入藝術創作的審美感興時個人產生的“意象”，又包括“物象”與“心象”即調動想象、聯想的功能來創作作品；而西洋畫靠的是作者的眼睛和瞬間的情感，透過觀察和感受去認識、表現外部的世界；於是同為視覺藝術的繪畫作品表現出：“有我”　或“有你”如分水嶺般潛意識的表現，這也是中國繪畫區別於西洋繪畫的意識特徵。中國山水畫中所表現出的榮衰與冷暖畫意皆系畫作者主觀情感的表達，在古畫中經常出現蓑衣漁翁、讀書人或對弈者，恰恰是創作者的“心”或“身”即個人意志在畫中的出現。西洋畫的創作視角是站在欲畫景觀之外，客觀地用眼睛觀察所能見的一切，用色彩、光去表達作者的情感。寫實的西畫作揭示了畫者以旁觀的視角，構建了所畫畫面之外彷彿“有你”，即作者身影的意識，觀西畫人也會感受著同樣的心境與視覺美感。

“桔生準逾南則為桔，生於準北則為枳，葉徒相似，其實味不同，所以然者何？水土異也”。餘啟明一下記起並在心中默誦《考工記》中的這段文字，這就是桔逾準而北為枳的道理，地氣然也。盆景的對外傳播的歷史，對內傳承的歷史，不同的時空也因地制宜地有了各自不同的東西，甚至“味不同”，盆景與盆栽的異同實屬正常……餘老沒有把自己的想法說給劉嘵，他知道這些對於劉曉也不會一時半會兒就可以完全搞明白的。

劉曉也沒顧及到老師的少言寡言，以為老師可能是在構思他的論文或是身體累了在休息，於是他競自地擺弄起從佛山買回來的各種各樣陶瓷配件。餘老望著劉曉津津有味地擺佈著小橋、小亭子、姿人、牛、馬的各色陶瓷配件，並試圖組個什麼景觀地左右排程著，於是也興趣盎然地湊近，他指著精巧的工藝品笑道：“你說說為什麼我們中國盆景喜歡擺放配件呢？”他眯起眼睛直盯著劉曉，一幅像在考問學生回答問題似地神態。劉曉望著老師的認真樣子，一下競不知如何回答，他支吾著：“好看吧，不，這可以邦助點明創意和理解題名唄。”情急之中他記憶起餘老曾講過的關於題名的故事，於是脫口而出。對於第子的回答，餘老不置可否地“嗯”了聲，回答總算沾邊。

餘老在想：回去要寫個東西，好好講講這配件在中國盆景中的作用和獨特的功能，還有要講講中國文人審美歷來在各文化藝術門類中的表現，盆景配件僅是歷史痕跡。一時間，他己經在構思論文的主要內容和文章的論據，他想：應該首先從中華民族幾幹年的文明史，講無時無處地培養著中國人特有的審美欣賞習慣，他們習慣散點透視的藝術創作技法，習慣寫意性的藝術表現形式，習慣對藝術作品的參與或是再創作。同屬於寫意體系的中國盆景藝術，中國人欣賞起來會很容易與作品產生“共嗚”，從多藝術元素組合的作品中得到大的資訊量，並因此得到審美享受的滿足。比如盆景中的茅屋、涼亭、釣魚翁、對弈者配件的設定，也是與中國繪畫異曲同工的同樣的藝術表現手法，創造和豐富了中國盆景藝術語言符號，其中的任何擺件無一不寓意在盆中造景裡“有我”即作者心聲的表現欲。

這作法甚至可以追朔到中國古代文人雅士的出世“隱居”的思想根源，本可以說是對現實的逃遁，但在中國文人心目中也是人的另一種生活態度與方式，仕途不暢並不消沉，而是積極地認識人生，他們“移情”山水。以人和大自然的高度溶合開啟另樣的人生憧憬，另闢蹊徑地賦予新生活，這確是中國文人的智慧之處。於是山水繪畫中的漁翁、山野茅屋、山亭裡對弈者、書生都成了表達個人心志嚮往的象徵。作者將自我意識溶入“畫境”的意識也同樣溶入中國盆景藝術文化理念的作法。西方繪畫講究客觀地站在局外觀察、臨摹自然景觀，也就是創作者始終身處“畫面外”的視角和地位，明顯區別於中國古畫、盆景作品的身在其中。欣賞西方繪畫作品，讓人時時刻刻感覺到一種你在畫外的創作意識與思維角度，這種藝術表現手法也同樣反映並作用於歐美“盆栽”藝術，帶來“盆景”與“盆栽”不同稱謂的同類藝術品內在的明顯差異。

講中西文化藝術的區分，且不用談什麼中國花卉靜物畫、山水繪畫與盆景藝術，貫串著中國古代哲學中人與物與宇宙的“比德思想”、“神仙思想”了，什麼竹、梅、蘭、菊為“四君子”啦，水仙喻為“碧波仙子”啦，這就是文化藝術的民族性區別吧，讓西方人一