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必須與處在作品所寫的種種境遇裡的人物所可能和應該具有的感情同樣真實而強烈。

關於這一點，明末清初的金聖嘆已經意識到了。他說：《水滸》作者寫豪傑、奸雄、淫婦、偷兒都很逼真，其能寫好豪傑、奸雄，可能因為施耐庵本身就是豪傑、奸雄，但何以又能寫好淫婦、偷兒呢？施耐庵自己絕不會是淫婦或偷兒。對此，他解釋說：

非淫婦定不知淫婦，非偷兒定不知偷兒也。謂耐庵非淫婦非偷兒者，此自是未臨文之耐庵耳。……若夫既動心而為淫婦，既動心而為偷兒，則豈唯淫婦、偷兒而已。惟耐庵於三寸之筆一幅之紙之間，實親動心而為淫婦，親動心而為偷兒。既已動心，則均矣。又安辨泚筆點墨之非入馬通姦，泚筆點墨之非飛簷走壁耶？（金聖嘆評本《水滸傳》五十五回總批）

他的意思是說：作者在寫作時，必須“親動心”而為作品中的人物，與之融為一體，具有同樣的想法，經驗同樣的感情，所謂“既已動心，則均矣”。當然，傑出的作家在創作時除了體驗人物的感情以外，恐怕還滲透了作家自己對人物的愛憎，因此，其感情實較作品中人物遠為豐富而強烈。

總之，即使是虛構性的作品，感情也是很重要的。其優秀之作所以能打動讀者，也是基於讀者與作者在感情上的共鳴。這與寫作者親身經歷的作品並無二致。對於讀者，文學作品首先（第一步）要打動他的感情；就作者來說，創作也必須具有激情。既然如此，我們如果要給文學下定義，似乎不應該忽略了這一點，而應把其打動讀者感情的作用包括在定義之內。

由此，我們就可以給文學的成就確定一個與其定義相應的標準，那就是作品感動讀者的程度。越是能在漫長的世代、廣袤的地域，給予眾多讀者以巨大的感動的，其成就也就越高。而且，越是這樣的作品，越能使讀者在感動之餘受到某些啟發，領悟到某種哲理，甚至在一定程度上改變其人生態度；但這一切都是以讀者受到強烈感動為前提的。如果根本不能感動讀者，這一切也就根本無從發生。

三

不過，對於讀者的感動，也還應該區別對待。

先引一段魯迅的文章：

當我在家鄉的村子裡看中國戲的時候，是還未被教育成“讀書人”的時候，小朋友大抵是農民。愛看的是翻筋斗，跳老虎，一把煙焰，現出一個妖精來；對於劇情，似乎都不大和我們有關係。……但還記得有一出給了感動的戲，好像是叫作“斬木誠”。一個大官蒙了不白之冤，非被殺不可了，他的家裡有一個老家丁，面貌非常相像，便代他去“伏法”。那悲壯的動作和歌聲，真打動了看客的心，使他們發見了自己的好模範。（《準風月談·電影的教訓》）

魯迅當時看的是紹劇。這出戏源於明末清初劇作家李玉所編的傳奇《一捧雪》。在《一捧雪》中，這位忠僕的姓名為莫成。寫作“斬木誠”，恐是魯迅的記憶之誤。這是一出宣揚奴隸道德的戲。在上引的文字之後，魯迅接著寫道：“為要做得像，臨刑時候，主母照例的必得去‘抱頭大哭’，然而被他踢開了，雖在此時，名分也得嚴守，這是忠僕，義士，好人。”

很清楚地指明瞭其主旨所在。

今天的青年如果看到這樣的戲，大概未必會再受感動，但魯迅所說的那個時候——清代末年，它卻“真打動了看客的心”。這種差別的造成，不僅僅是由於時代的不同；因為，比這戲的時代早得多的文學作品而至今仍能感動讀者的，為數仍然不少。例如《離騷》的“亦餘心之所善兮，雖九死其猶未悔”、“雖體解吾猶未變兮，豈餘心之可懲”這樣的句子，今天仍能打動若干青年的心——當然是指讀得懂它的青年。

那麼，為什麼有些很古老的作品仍能感動我們，而有些作品儘管在一段時期內也能獲得許多讀者的真心喜愛，過了幾百年甚或幾十年就引不起人們的興趣了呢？我想，這應從人類發展歷史和人性的角度去考慮。

馬克思在《資本論》中曾說過“首先要研究人的一般本性，然後要研究每個時代歷史地發生了變化的人的本性”（《馬克思恩格斯全集》第２３卷，第６６９頁）。這也就意味著“人的一般本性”和“每個時代歷史地發生了變化的人的本性”是既有聯絡也有差別的。後者如與前者沒有差別，就不能說它“發生了變化”；如果沒有聯絡，就是兩種互不相干的東西，後者就不是前者“歷史地發生了變化”而形成。換言之，在“每個時代歷史地發生了變化的人的本性”中，既有與“人的一般本性”相通之處，也有相異甚至相反的一面。