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生道路、終於從“心為形役”的困苦中解脫出來了的喜悅。所以，在那些似乎是很平凡的日常生活中，他都感受到大的快樂：“引壺觴以自酌，眄庭柯以怡顏。倚南窗以寄傲，審容膝之易安。園日涉而成趣，門雖設而常關。……農人告餘以春及，將有事於西疇。或命巾車，或棹孤舟。既窈窈以尋壑，亦崎嶇而經丘。木欣欣以向榮，泉涓涓而始流。善萬物之得時，感吾生之行休。……聊乘化以歸盡，樂夫天命復奚疑！”（同上）他不僅天天趣味盎然，看到庭中的樹木就“怡顏”，而且還領悟了生命的意義：隨著自然的執行，快樂地走到生命的盡頭。換言之，這樣的生活既時時使他感到平安喜樂，又是其安身立命的所在；他對這些的深厚感情也就可想而知。正因他對此是這樣摯愛，也才能在《飲酒》中寫出它那恬淡、自然的美，並引起讀者的喜愛和感動。所以作品裡的寧靜、淡遠之致，是與作者對這種生活內容的深厚感情、全身心的投入同在的，而絕不是冷淡地靜觀默照的結果。它之使人覺得感情色彩不如上引秦觀等詞強烈，是因感情已滲透到其描寫的景物之中，水乳交融，讀者在閱讀時便只覺察到景物、境界，而不易察覺其感情了。但讀者之被詩中的境界所打動，實際上也就是被作者的感情所打動。至於元好問，乃是在現實的政治生活中經受了種種痛苦的人，他在遠離政治喧囂的大自然中獲得解脫感，從而幻想自己如寒波似地澹澹①、白鳥似地悠悠，是完全可以理解的。因此，他之寫出這樣的句子，實出於內心對寧靜的渴求和對於寧靜的景色——業已經過了移情作用——的愛好，而不是對景物冷靜地觀照的結果。

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①“澹澹”為水搖貌，見《說文》；“澹”又有安、靜之義，見《廣雅》。所以“澹澹”實是水的寧靜地搖盪的樣子。

總之，即使是被認為寫“無我之境”的作品，仍然離不開作者深沉、濃厚的感情。讀者在讀這些非虛構性的詩詞時，無論是被其“無我之境”抑或“有我之境”所打動，都是在感情上與作者共鳴。

現在說虛構的作品。

中國古代文學中的虛構之作，主要是小說和戲曲。戲曲本來自有其獨立的藝術特徵，並不是文學的一個部門，但是雜劇、南戲和傳奇（不包括後來那些以情節熱鬧取勝的傳奇）常把曲詞放在首位，而把情節放在次要的地位（情節常有所本，說明劇作家的獨創性實在彼而不在此；摺子戲的經常上演，說明很多觀眾欣賞的重點在演員的唱做和曲詞本身），抒情性很強。所以，作為中國文學史重要組成部分之一的元、明和清代前期的戲曲，其所承擔的抒情的任務實不下於唐詩、宋詞，不過其所抒的不是作者自己的情而是劇中人的情。

中國古代小說所經歷的從不成熟到比較成熟的過程，大抵是這樣的：先是重情節，或將一些不應作為小說的成分的東西引入①，其後逐漸進到人物、情節並重，不適合於小說的成分也相應減少。在這過程中，文言小說與白話小說的具體情況並不一樣，但總的趨勢是一致的。被稱為“四大奇書”的《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅詞話》是小說比較成熟時期的代表作，都已很注重人物描寫。《三國志通俗演義》在寫人物的成熟上雖不如其他三書，以致如魯迅所說：“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖。”（《中國小說史略》第十四篇：《元明傳來之講史（上）》）但它要想“顯劉備之長厚”，“狀諸葛之多智”，也正說明了它對人物描寫是重視的，只是這兩個人物寫得不算成功罷了；何況寫得成功的也有，關羽就是顯例，“義勇之概，時時如見”（同上）。“四大奇書”以後的《儒林外史》和《紅樓夢》更進而以寫人物為主，情節成了寫人物的材料（這種情況在《金瓶梅詞話》中已開始出現，但為數不多；在《儒林外史》和《紅樓夢》中則為常見現象）。

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①趙彥衛《雲麓漫鈔》卷八說唐代傳奇“文備眾體，可以見史才、詩筆、議論”，是對唐傳奇特點很好的描述。然而，為了顯示“史才”的敘述方法固與小說的敘述方法不盡相同，要在小說中顯示寫詩的才能也是一種不必要的、有時反而有害的做法，至於在小說中雜入議論，失敗的先例遠比成功的多。

小說要把人物寫好，作者就必須深入體會人物的內心世界。戲曲要代劇中人物抒情，作者也必須體驗其感情。所以，戲曲、小說雖是虛構的作品，但與那些寫作者真情實感的詩詞相比，在對感情的要求方面絕不稍低。換言之，虛構作品的作者必須經驗其作品中各種人物的感情，而且