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審訊、輪番談話、逼供交代，各種最嚴酷的鬥爭方式在這個創作室裡進行著。從1955年一直延續到1957年，從“肅反”到“反右”，鬥爭越來越激烈，規模越來越宏大，形勢越來越緊張，人與人之間除了單一的“政治關係”之外，越來越變得面目冷酷，無情可言了。劇本創作室已經完全不是一個藝術創作集體，而是一個赤裸裸的政治對人的迫害和摧殘的機器和工具了。

我在這個創作室裡，只有1953年和1954年這兩年是在從事創作工作，1955年以後，我就被迫扮演了一個“階級敵人”的可悲角色。在那可貴的兩年創作生活中，我每年寫出一個話劇劇本，雖然都被領導否棄了，畢竟還在思索和寫作。別人的情況怎樣，我不得而知，但我沒有讀到過他們創作的一個新劇本。可以想象，僅僅是那樣嚴厲的政治審查和那樣嚴峻的思想文化氣氛，再努力的作家恐怕也難得寫出一部作品來。今天想來，如果不是政治環境的日益惡化，不是極“左”文藝路線對藝術生產力的嚴重破壞，不是極“左”文藝教條對藝術家創作個性的扼殺，如果創作室的那一群劇作家們趕上了今天這樣相對自由的創作環境，我相信他們也許會留下一些好的作品。可惜歷史不能“如果”，所以我們只能嘆息一代作家的歷史命運，誰讓他們遭遇了那樣一個時代呢？

劇本創作室的辦公地點在北新橋大二條49號。那是一個小衚衕裡的一所古舊的小四合院，經過修葺，有一張紅漆的大門。院裡的正廳是一個會議室，擺了長條桌和沙發。偏房住著賈克一家人。“肅反”運動以前，我們到這裡來開過兩三次全體成員的會議，還來參加過喬羽和黃悌的婚禮，氣氛都很熱烈。創作室的同事們偶爾見面，彼此也很友好。那小院裡還有幾間小屋，分別住了喬羽和李悅之、張篷夫婦，司空谷也住在這裡。收發室旁的一間小屋住著單身的李建慶，還有一間住著創作室的秘書陳政。剩下的兩間不到十平方米的小屋，原先不知是誰住過的，1955年5月“反胡風”運動開始後，就騰出來禁閉“胡風分子”。先是把路翎關在這裡交代問題，路翎被公安部逮捕後，就把我關進來“隔離反省”，這間小屋隔著院子的對面一間，就讓另一個“胡風分子”魯煤的妻子楊哲民，帶著她剛出生的孩子搬來住。魯煤隔離在另一個地方。我關在這間小屋一直到1956年的秋天才恢復自由。

很久以後我才聽說，創作室的副主任田兵在我被當作“反革命”隔離之後，挺身而出，為我說了幾句辯解的話，立即被劇協領導斥為“喪失階級立場，嚴重右傾”，接著就把他下放到貴州去了。田兵是一位正直善良的老黨員，他對青年的愛護和在那樣嚴酷的情勢下敢於仗義執言，使我一生都會對他深懷感激和敬佩。田兵遭受的打擊，反映了當時黨內鬥爭的殘酷無情。

還有一個人也是我難忘的，那是安娥先生。1955年嚴冬的一個晚上，小院裡靜悄悄的，我伏在臺燈下艱難地讀一本俄文書。沒想到門被推開，安娥先生閃身進來。她站了一刻，親切地望著我，又看了一眼那本俄文書，竟一句話都沒有說，只向我露出了一個慈祥的微笑，轉身就走了。這是我隔離審查後，唯一一個來看望我的人。但也是我見到她的最後一面。望著她的背影，我回想起了1942年在桂林演出田先生《秋聲賦》的情景。我認識她和田先生時還是一個十歲的孩子，她是看著我長大的一位前輩。

安娥先生那些年心情顯然不好，這位30年代從蘇聯回來的熱情澎湃的“紅色女詩人”，在劇本創作室的幾年，竟一句詩也沒有寫出來。

劇協在新中國成立初期，還是一個充滿了學術氣氛的藝術團體，那時田漢、歐陽予倩、洪深、馬彥祥、張庚等一大批老一代戲劇家都還很活躍，他們參與籌辦了1952年全國第一次戲曲會演，1954年梅蘭芳、周信芳代表作的展覽演出，1955年的全國話劇會演等重要的戲劇活動，還以劇協名義召開了《琵琶記》《桃花扇》等古典劇作的學術研討會。那時戲劇界的活動對整個知識界都產生很大影響。但從1954年開始的對俞平伯《紅樓夢研究》的批判和對胡風文藝理論的清算，這些來勢兇猛的政治運動，就把劇協從一個學術團體改變成了一個火熱的階級鬥爭的戰場了。從1955年到1957年兩年多的時間裡，整個劇協沒有一天不在沸騰著。這裡硝煙瀰漫，人們你死我活。人們響應黨的號召，積極上陣，把時間和精力都投入到了和“階級敵人”的搏殺之中，藝術除了為政治服務已經喪失了任何意義，因此，“劇本創作室”也就不需要再存在了，隨著“反右”運動的結束而宣告解散