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在國內的，她以“梁京”為筆名寫了《十八春》、《小艾》兩部小說，兩部作品都表現出了對新社會歡迎和擁護的態度。前者的女主人公顧曼楨在舊時代被自己的姐姐暗算，做了別人生孩子的工具，丟失了工作，也失掉了美滿的愛情。在小說結尾時，顧曼楨參加了政府“工作團”，獲得了新生。後者描述了丫鬟小艾的故事。舊社會她在席家遭男主人強姦，遭女主人毒打，受盡了折磨。嫁了排字工人馮金槐後，仍然吃苦受罪，幾乎死去。熬到新社會，她的日子才有了起色，病也治好了。從來都是遠離政治的張愛玲，能在寫作時把握這樣的政治態度，亦算是很難得了。

不過，張愛玲很快設法離開了內地，先在香港滯留一段時間，後去美國，從此與故國家園割斷了聯絡。差不多在相同的時間和背景下，“南玲”與“北梅”竟表現出了截然相反的生活選擇，這也是一個很值得關注的現象。正是從此時開始，她們的人生追求拉開的距離越來越大。

張愛玲居留香港期間寫的兩部小說《秧歌》與《赤地之戀》其審美價值觀念和創作思維與前兩部作品完全相悖，原因是它們有著複雜的寫作背景。兩部作品都滲入了太多的政治偏見，不像張愛玲的生活態度。《秧歌》是以解放初江南地區農民金根的故事為主線的。鄉下豐收，農民卻因為交了過量的公糧，沒有飯吃，終至鬧出聚眾搶糧的流血事件；《赤地之戀》共11章，描述青年知識分子劉荃的經歷：參加過土改，在抗美援朝總會華東分會工作過，又在抗美戰爭前線成了戰俘。劉荃之所見所歷，好像人間地獄，到處是無情與殘忍，背離了起碼的生活真實。在鄉下，土改工作不講政策，草菅人命。在上海，政府機關內部互相傾軋，勾心鬥角，戰友之間互相陷害。黨內高階幹部陰險狡滑，作風敗壞……由於兩部小說所要表現的分明是作者並不熟悉的生活，因而人物形象單薄，有的完全是漫畫式、概念式的形象。小說的藝術表現顯得蒼白而澀滯，喪失了作家早期作品的那種遊刃有餘，得心應手的格調。這樣的作品，不僅美國出版商“不感興趣”①，張愛玲自己也說結局“慘不忍睹”②。多年以後，當她的朋友建議她寫暢銷小說的時候，她斬釘截鐵又不無激憤地說：“不！我絕不寫自己不想寫的人物和故事。”③　這表現的分明是一種懊悔的心情。至少，這兩本書的寫作割斷了她同自己的祖國、故鄉的情感聯絡，給她造成了“有國不能投，有家不能奔”的淒涼心態。而她後來的離群索居，又進一步導致她與世態人生的隔膜和創造力的枯竭，造成了難以估價的損失。

出於對電影的喜好，張愛玲不僅常寫影評④，而且從1947年開始，就開始了電影劇本的創作。先後寫過：《不了情》、《太太萬歲》（1947）、《情場如戰場》（1957）、《南北一家親》（1962）、《小兒女》（1963）、《六月新娘》、《人財兩得》、《南北喜相逢》（1964）、《魂歸離恨天》（1964）、《一曲難忘》（1967）①。

就總體看，張愛玲的電影劇本還是注重揭露生活中的不良現象，主張民主自由、婦女解放的。不過，與張愛玲的小說相比，其劇本在揭露人生本質問題的深度上有所減弱，表述方式也變做了嬉笑怒罵，諷刺調侃。寫法上偏重於對話而忽略動作、場景的描繪，接近話劇劇本，整體文學水準有所下降，很有急就章和將就觀眾的姿態。

四

1978年冬天，梅娘獲得徹底平反，回到中國農業影視中心工作，重新獲得寫作的權利。她猶如生機勃發的老樹，在風調雨順的季節一下子變得枝繁葉茂，花朵滿枝。來不及構思小說，她將滿腹的話語彙成散文，奉獻給讀者。她的《為什麼寫散文》彷彿是一篇宣言，述說了她新的寫作追求：“一脈心聲，構不成故事，也不想構成故事，就這樣開始寫散文；這是凝聚著渴望的載體——渴望坦誠的心靈、渴望向善的物事、渴望深邃的愛情，等等等等。”篇末綴上“一九七九　蒙難結業”的字樣，預示著她人生新階段的開始。

梅孃的散文創作就像儲量豐富的寶藏，一經開採便噴湧不止。她寫過風采各異的遊記文章，將祖國的大好河山匯於筆下：《草原記行》、《雲南之旅》、《春城遊》、《正定懷古》、《人家盡枕河》、《知音寄語》、《打邊爐》等；她寫過對文壇故交的珍貴回憶，“為被歷史誤認和遺忘的人物作見證”②：《我與張愛玲》、《蕭紅筆下的女人》、《趙樹理與我》、《一段往事——回憶趙樹理》、《北梅說給南玲的話》等；她還寫過大量的自傳體散文《我的青少年生活》、《我的大學生活》、《我與日本