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前燒紙錢；唐朝宮庭劇，武則天的廳堂上高掛著宋人盧梅坡的名聯：梅須遜雪三分白、雪去輸梅一段香；清朝宮庭劇中的王公大臣下圍棋時用拇指和食指執棋（應用中指和食指夾棋）；現代戰爭劇，機槍可以架在石頭上從容掃射；宋美齡在美國與在徐州的蔣介石通電話，雙方都是大白天；一位國民黨高階將領敗逃到中緬邊境，糾集殘部訓話時說，淮海戰徑，國軍如何如何——該戰役，國民黨方面稱“徐蚌會戰”（《從〈漢武大帝〉的常識性錯誤說起》，《南方週末》2005、2、24、13版）筆者承認，這裡面相當一部分“硬傷”，筆者即使看到也挑不出來。

但就是現實主義小說，作者寫自己同時代的事情，也同樣被人挑剔硬傷。同一部作品，經常會得到“真實”、“虛假”兩種評價，也無非就是硬傷問題。象巴爾扎克、托爾斯泰這樣的現實主義巨匠，我們讀他們的作品感覺很真實，其實正是因為我們不熟悉他們生活的時代和地域。中國讀者不可能一邊讀他們的小說，一邊對照法國史、俄國史專著。即使有好事者這麼較真地去閱讀，關於民風民俗的細節也是傳統史書中難以找到的。其實，即使是他們同時代人，也未必就把他們的作品看得多麼真實。巴爾扎克畢竟是文人，托爾斯泰畢竟是貴族，超越了他們生活領域之外的世界，他們能知道多少呢？他們的小說雖然描寫了法國社會或者俄國社會的廣闊畫卷，但畢竟只是給文人讀的。如果商人、工匠、地主、官員、農奴們讀了他們的小說，也會覺得很真實嗎？

可以說，無論什麼樣的作品，其真實性只是個“擬真實”的問題。大部分讀者感覺它真實，就可以了。沒有任何一部文學作品可以經受科學論文那樣的嚴格檢驗，也不必要對文學作品進行這樣的檢驗。

將藝術真實與客觀真實嚴格區分開來，是文學界長期致力的一件要務。只有這樣，才能奠定文學的主體性，而不至於將文學作品誤解為知識讀本。《三國演義》不是兵法著作，但數不清的草莽將領確實從這本書中找到排兵佈陣的靈感。因為讀《牛虻》、《青春之歌》、《鋼鐵是怎樣練成的》而走上革命道路的青年不計其數。於是，要分析它們的文學價值便難上加難。義和團運動高潮時，孫悟空、豬八戒都是法術修練的目標。團民們高喊我是孫悟空，我是豬八戒，認為這樣就會使兩位神靈附體。甚至，一位以按摩為業的中醫師親口對我說，《西遊記》裡寫的都是真的，是吳承恩看到過的事實。

能夠區分藝術真實與客觀真實的不同，是文學欣賞水平提高的表現。至少在科幻領域，還沒有足夠多的高層次鑑賞者。

上述那些現實主義作品的真實性，依賴於常識。無論原作有怎樣的硬傷，隨著時過境遷，後世的、外國的讀者沒有當時的生活經歷，也就把它們當成是真實的。科幻文學卻逃不掉這個問題。因為科幻創作高度依賴於科學技術的專業知識，而這些專業知識卻是能永遠流傳的。牛頓的英國，門捷列夫的俄國都已經成為歷史。但三大定律，元素週期率卻鐵一般出現在世界各國的教科書中。而依靠這些科學知識挑剔硬傷，比現實主義文學容易得多。

所以，“硬傷”問題成了科幻文學鑑賞中的特色問題。大概自有科幻文學始，評論家和眾多讀者就愛給科幻作品挑知識“硬傷”。某些過於苛刻的評論者，以為一個硬傷就足以否定一篇作品。另一些評論者則專門以寫挑硬傷的文章為樂趣。筆者曾經看到過一位日本科學家寫的書，竟然是在挑兒童科幻劇《奧特曼》中的硬傷：奧特曼如果從人長成十幾米高的巨人，在細胞分裂時要消耗多少能量；一隻巨獸摔倒在地，其動量轉化為熱量，會焚燬多大的地面……讀之令人噴飯。該書中挑的每一處硬傷都絕對正確。但一個“哄孩子”的兒童電視劇也要這樣挑硬傷，只能說是一種怪癖了。

這種對科幻作品的細節百分之百正確的要求，是一種永遠無法透過的考核，不僅初學乍練的新手無法透過，名家名作也是如此。如果有時間有精力，我們可以將科幻文學史上所有經典作品都讀上一遍，會發現不存在“硬傷”的作品幾乎沒有。科幻小說本來就是一種虛構類的文學，其中必然有從真實向幻想的跳躍，然後在自設邏輯和虛擬背景中展開故事。科幻作品裡描述的許多神奇的科學技術，連專業科學家都沒有研究過，你怎麼能希望小說家給予嚴格證明呢？如果要求科幻小說家一定要在真實的科學知識範圍內展開故事，又怎麼能寫出科幻小說呢？

專注於硬傷，是誤解了藝術真實與客觀真實之間的關係。是欣賞能力低下的表現。藝術真實和客觀真實之間