第8部分(第3/4 頁)

現在觀眾眼前的，盡是簡單且輕描淡寫的劇情。

除了故事輕淡，小津還在空間上做文章。即一場戲的開場鏡頭中，畫面上絕沒有重要的敘事元素。而且，不用疊或淡的手法，小津總是在場景中加上幾個切進來的空鏡頭作為轉場，而這些空鏡頭並不與事件發生地點連在一起，而是附近的地方。例如，電影的開場是尾道（Onomichi）這個海港小鎮的五個鏡頭——海灣、學童、火車經過——第六個鏡頭才是祖父母打包行李準備去東京。雖然前五個鏡頭有些重要母題出現，但是並沒有帶任何敘事需要的“因”，來鋪陳下面的事件（不妨比較《星期五女郎》和《西北偏北》的開場）。

這些轉場鏡頭本身除了沒有事件在其中發生，也沒有說明人與環境關係的功能，反而帶來一些困惑。媳婦紀子在辦公室接到電話，知道祖母死後，她悲傷地坐回自己的位置。這場戲的最後一個鏡頭是她坐著的中景，與劇情相關的聲效部分是打字機嘩嘩的聲音。然後配樂傳來，切以低角度拍攝一個正在施工的建築物畫面。

接下來的鏡頭是長子平山大夫開設的診所，他的姐姐繁也在那兒。在這裡，音樂停止。前面兩個施工畫面與這個事件毫無關係，也不知那兩棟建築物是什麼。如往常一樣，我們會為這樣的風格技巧尋找它的功能目的，但對這樣的轉場鏡頭，實在很難說出它的外在意義或內在隱喻是什麼。也許有人會說，那象徵“新東京”，使從鄉下來到都市的老日本人產生一種異鄉人的感觸。但是，我們認為它具有敘述的功能，與故事流程的節奏有關。

小津的敘述策略是，在事件發生的場景與插入的空鏡頭間交替，以引導觀眾進入或離開事件本身。當我們看電影時，通常會對這些加進來的鏡頭形成期待。小津就是以製造這種讓觀眾期待：到底轉場什麼時候會出現，或接下來的是什麼戲，來強調他的風格——延遲觀眾的期待，增添驚奇效果。

例如，醫生的太太文子在影片的前段，與兒子實爭執他的書桌必須搬開，讓祖父母有地方睡。事情還沒說完，下一場就接至祖父母已抵達，最後是眾人在樓上說話。音樂響起，下一個鏡頭是書桌出現在樓下的走廊上，畫面上沒有任何人，接著一個室外的長鏡頭畫面，一群小孩在房子附近跑過，這些小孩並不是劇中的重要人物。終於，畫面又切回室內，實坐在爸爸診所內一張書桌上做功課。在這裡，剪輯在兩場景中用了相當迂迴的方式，先是我們期待某個人物應該出現的地方（樓下走廊的書桌旁），然後是與事件毫無關係的戶外畫面。最後，在第三個鏡頭，那個人物重新出現，事件才又持續發展下去。這樣的轉場過程產生了一種遊戲：觀眾不但得對事件發展形成期待心理，也開始對剪輯及場面排程手法產生預期。

而在場景之間，小津的剪輯手法和好萊塢手法一樣有其系統，只不過他的是完全對立於連續性原則的。例如，小津並不遵循180°原則，他經常從另外一個方向跨越這個軸線。當然，這樣做必然違反了銀幕方向的原則，因為在前一個畫面中，人事物若在右邊，下一個畫面可能就在左邊了。例如，在繁的美容院中，最先的室內中景鏡頭是繁站在和門口相對的位置。然後，越過180°，一箇中景鏡頭是一個女人坐在幹發器下方，攝影機現在面對的是美容院的後面部分。再一個越過180°的鏡頭，又回到剛才的位置，這次是整個空間的中長鏡頭，面向門口，祖父母正走進來。這是小津典型的剪輯與取景手法。

第五部分　電影分析理論（7）

小津是動作連續性的高手，但是手法很不尋常。例如，紀子和祖母走向紀子的公寓時，有一個正面鏡頭，然後越過180°，切接正背面鏡頭，兩個女人的動作是那麼完美地連線在一起，但是，因為同樣的鏡頭高度與距離造成非常相似的構圖，這個剪輯霎時看起來好像這兩組人差點要“撞”在一起。這種一向被認為是犯錯的手法，普通導演不會採用，但小津不僅在本片使用，也在其他片子用過，因此塑造了他明顯獨特的風格。

以上的例子說明了，小津的運鏡與剪輯絲毫沒有受中軸線的限制，而保持在同一個半圓形區域，他經常以90°或180°切入。意即，畫面的背景會依此不斷變換，而不像一般的好萊塢影片因為攝影機不跨越180°線，所以空間中的第四面牆不會出現在畫面上。《東京物語》中因為背景經常變換，反而與人事物的關係更加密切，觀眾必須時時注意佈景道具，要不就很容易產生困惑。

小津經常將轉場鏡頭和360°空間自由運鏡兩個策略一併使用。例如，當祖父母