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之鷹》（The　Maltese　Falcon）的180°剪輯不明顯，也沒有被刻意強調，但它恪守經典好萊塢連續性剪輯的要求，都是本片風格的重要特徵（第六章即企圖呈現這部片子在連續性剪輯法上是最典型的例子）。然而，如果分析者要強調某片風格的獨特之處，即可全神貫注於比較意想不到的技巧設計。布烈松在《死囚越獄》中的聲音設計非常突出，展現了很少導演會做的選擇（此即第七章所強調的音響設計的創意）。從這個原創的觀點來看，《死囚越獄》的服裝在風格上就不如聲音設計這樣突出，因為它的表現與傳統慣例相似。因此，分析者所發掘的顯著技巧，部分受到影片強調的影響，部分則取決於分析者本身的意圖。txt電子書分享平臺

第三部分　電影風格（8）

第三步：找出整部影片中技巧的模式

Step3　：　Trace　Out　Patterns　of　Techniques

一旦辨識出顯著的技巧，就可注意它們形成的模式（pattern）。通常技巧在整部影片或一個段落中，會重複、變化、發展，或與其他技巧平行對應等。第四至七章已說明電影中這些現象是如何發生的。

你可以從兩個方向來“瞄準”（zero　in）風格的模式。首先，你可以反觀自己的反應：倘若某場戲以前進推軌（track…in）的方式開場，你預期它會以往後拉軌（track…out）的方式結束嗎？如果某個角色向左看，你是否會認為，銀幕外的某人或某物在下一個鏡頭會出現？假使你覺得在一場追逐戲中，情緒逐漸高昂起來，是否會意識到正加快的音樂節奏或加速剪輯？

第二個認出風格模式的策略是，注意風格如何加強形式組織（formal　organization）。電影導演經常故意設計電影的風格系統來強調戲劇發展。如在《戀愛中的女人》（Women　in　Love）中，藉著轉換不同顏色系統，反映情節發展中的三個階段（圖至圖）。在《勇者無懼》（Amistad）中，導演史蒂文？斯皮爾伯格（Steven　Spielberg）和攝影師賈納斯？卡敏斯基（Janusz　Kaminski）透過四場法庭戲中明顯不同的打燈及拍攝手法，閃回奴隸邁向自由的過程，從淺綠色、霧濛濛的燈光及多角度的運鏡，到最高法院最後一場戲中清新的照明與平穩的運鏡。在設計《淑女本色》（Portrait　of　A　Lady）時，導演簡？坎皮恩（Jane　Campion）和攝影師斯圖亞特？德賴伯勒（Stuart　Dryburgh）讓色彩搭配主角的成熟過程。伊莎貝爾一開始是個理想主義且有點任性的年輕女性，背景是英國夏日，以明亮的綠黃色調為主；當她在錫耶那被陰險的求財男子奧蒙迷住時，色調是比較豐富溫暖的橘色和珊瑚色。多年後，她嫁給奧蒙但並不幸福，色彩設計急劇地變成淺藍色。結局場景重回英國鄉間，令人想起開場，但如今比較明智且悔不當初的伊莎貝爾，面對她的未來，雪白的風景淡淡浸在藍色中，暗示婚姻回憶依然縈繞在她心頭。

即使在較短的時間內，風格也能幫助敘事的進展。一場戲中，通常會有接觸、衝突和結果的戲劇模式，而風格常會反映這一點：剪輯變得更顯著，鏡頭也隨著戲的進展越來越接近角色。好比在《沉默的羔羊》（The　Silence　of　the　Lambs）中，女主角和食人魔之間的幾場戲，常以傳統正/反打對話展開。以中景拍攝角色在攝影機的左邊或右邊。隨著他們的對談變得更激烈而密切時，攝影機位置移到更靠近兩人，並微妙地移向動作軸，直到兩人都直接注視鏡頭為止。

在《大幻影》中（參見第239~243頁），風格就製造了情境之間的連線（鏡頭運動暗示了獄囚之間的團結），或強調了平行對應（以推軌鏡頭運動，比較萊芬斯坦的戰利品與伊萊莎之間的差異）。稍後，我們會提到風格也可以加強非敘事性電影的結構。

然而，有時候，風格模式並不依附於電影的敘事或非敘事結構。風格本身會吸引我們的注意。因為每個風格的技巧都有數個功能，因此，每個技巧即以不同理由引起分析者的興趣。在圖與圖中，一個曬衣繩的鏡頭直切（cut）到客廳的鏡頭，成為場景之間的轉場（transition）。既然我們並不預期在敘事電影裡，會在場景之間有色塊效果的景物，這個直切就還有其他吸引人的理由。這種引起觀眾注意的圖形（色塊）的變化，正是抽象電影的慣例。小津安二郎（Oz