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明車馬一切以專業先行，透過昆哥（劉德華飾）口中，我們恍如代入了阿力（吳彥祖飾）的角色，一直去學習及認識眼前神秘又誘人的毒品世界——其中由製毒過程（儼然如上中學的化學課）、販毒營銷系統、國際販毒形勢乃至專有名詞（警方叫四仔，毒販叫美金——指海洛因磚）等，均一一為觀眾釋疑解惑。早前備受好評的《竊聽風雲》（2009），同樣在專業性上，作鉅細無遺的呈現，所以觀眾對潛入目標物件辦公室佈置偷聽裝置，乃至截聽同胞電話私人內容的片段，都足以看得津津有味。本來專業性的營構，與電影的基本戲劇要求並無衝突，但事情往往不可能如此涇渭分明，得隴望蜀固然是人之常情，不過現實卻以落得貪字得個貧居多。

此所以看到《意外》（2009）的出現，那份如坐針氈的感覺益發濃烈。你看得出導演如何費盡心神去構思古天樂的心魔幻照，以及殺人場面的鋪陳，可是這種由對專業性的迷思再進一步涉足“高智片”範疇的型別，由衷而言確實並非鄭保瑞的強項。事實上，難道港產片就只有麥兆輝及莊文強結合的一條路線，才可以證明自己的“專業”水平嗎？鄭保瑞一向對角色的陰暗面及殊性興味濃烈，而且又擅長刻畫乖常人物，但弊端乃通常是不能從殊性中反照出人生的共性來，於是作品的正面評價為cult味濃郁，反面就是鑽牛角尖，難以觸發普羅觀眾的共鳴。回到《意外》的例子，古天樂角色本來的誘人之處，是理應把他作常人化的刻畫，這樣說來他作為“意外”操控者的冷熱難測形象才會令人心寒。現在鄭保瑞反過來將他一貫地作極端化的處理，於是觀眾只會愈看思緒愈遠，益發抽離文字世界。至於電影中所謂“高智”的專業殺人設計，大概觀眾彼此也只會莞爾一笑吧。

二、“高智”的包裝

我推想對專業性的迷思，又或是衍化成“高智片”的包裝，大抵是面對兩地市場作平衡考慮後的不得已選擇。當香港的恐怖、色情及暴力等元素一概進不了內地市場，那純粹的港產片還可以拿什麼過來？事實上，如鄭保瑞的導演，其實很適合在型別片的基礎上去展示自己的世界，過去他在《恐怖熱線之大頭怪嬰》（2001）及《熱血青年》（2002）中的優秀表現，早已有目共睹。因為型別片的規條約制，其實是禁止創作人過分天馬行空及自說自話的有效提醒。而當中的定則也可以為電影建構出共性的幻象，避免導演拿捏不緊而走進空想的死衚衕去。可是現在的港產片市場，因為鬼片及色情片早已北上無門，而武俠及文藝等型別又非人人可拍，於是為求繼續可以開戲，便出現我認為的導演與型別錯配的局面來。

最近看家明主編的新書《溜走的激情——八十年代香港電影》，有趣的是我發現到不少論者都認為過去港產片在黃金歲月所建構出來的型別，都逐漸有消失又或是稀釋的傾向出現。陳嘉銘便直陳“城市愛情”已變質成失去本土性的型別，而“庶民喜劇”則乾脆不存；而蒲鋒更認為古裝武俠片早在20世紀80年代末期已開始步向式微。其實背後均隱然掩蓋不了一重感性嘆喟：今天的港產片早已繽紛不再。而在茫無頭緒的處境中，便出現分走兩極的傾向：一是不斷挪用過去的黃金歲月神話，1月的《家有喜事2009》正是明顯的借屍還魂例子（要注意是“挪用”而非“複製”，因為內容形構上早已形神不備）；二是口碑一現便當下重構，《意外》追求“高智”的努力也昭然可見。可是兩者均未竟全功，也殺不出一條新血路來，大家仍要繼續等待。

第37章　時代活力重臨

如果說港產力在2010年的上半年呈現可喜的活力，我相信不會有太多人持反對的意見。其實的關鍵是不少港產片終於“回家”——嘗試從當前的現實世界去挑選素材，再加以創作發揮。當然，不是說全無異例，羅卓瑤及方令正的《如夢》正好是益發沉溺在個人虛空膚淺世界中的明證。

不過從整體而言，即若如表面上以重構黃金楷模出發的《72家租客》，也放輕了過去南北和式民族熔爐把戲，而把一定程度的社會怨氣注入文字中（為地產商打工）。就算是複製愛情小品方程式的《全城熱戀熱辣辣》，也同樣可以擺脫公式化的思維，把中年男女遲暮情愫網羅其中（而張學友及劉若英那一段，也正是全片最有神采的部分），至少看得出幕後班底滲入時代通變元素的努力。

《月滿軒尼詩》及《安非他命》當然屬把視點鎖定在微觀族群的小品，而且創作人都是認真及嚴肅的態度看待。沿此路而行的還有後續的《囡囡》，畢國智以援交少女為主題，肯定在上映時會惹來社會