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濃，蒼茫一片”。《傅雷家書》（增訂本）第17頁。金聖嘆在《水滸傳序》中也說，寫文章有以下三種情況：“心之所至手亦至焉，心之所不至手亦至焉，心之所不至手亦不至焉。”第三種情況已談不到寫文章，可以不論。單就前兩種情況說，金聖嘆認為“心之所至手亦至焉者，文章之聖境也；心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也”。聖境是人為的、有意的，神境則出於自然和無意，顯然神境高於聖境。湯顯祖更明確提出“情有者理必無，理有者情必無”這樣一條原則。李笠翁在談到如何插科打諢時說：“科諢雖不可少，然非有意為之，如必欲於某折之中，插入某科諢一段，或預設某科諢一段插入某折之中，則是覓妓追歡，尋人賣笑；其為笑也，不真，其為樂也亦甚苦矣，妙在水到渠成，天機自露，我本無心說笑話，誰知笑話逼人來，斯為科諢之妙境耳。”《李笠翁曲話》。他說得多麼透徹、中肯！這與蕭伯納所說“真正的笑話就是我並非說笑話”（The　real　joke　is　that　I　am　earnest）的意思完全一樣。這個道理《莊子·漁父》中就講過了，其言曰：“真者，精誠之至也。不精不誠不能動人，故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內者，神動於外，是所以貴真也。”達·芬奇在說到畫家如何學習畫人體動態時說：“應當從別人不經意的自然手勢裡學習手勢的敏捷。”“應當注意人們由於一時的激動而產生的姿態和動作，立刻寫下來或記住，不要等到你必須從一個裝出哭樣但毫無痛苦原因的人身上臨摹，因為這樣描畫下來的動作不是由真實的情況產生，既不生動也不自然。”心理學家華勒士說：“一個天才的演說家在他演說時，如能多注意於一般的聽眾，而少注意於他的手的姿勢，那麼，他在當時所用的手勢一定會用得更好。”《思想的方法》商務印書館舊版第59頁。這可以看做是對創作心理的精確說明。

2　“有心栽花花不發，無意插柳柳成蔭”（3）

對這個創作心理問題，外國藝術家、理論家談得更多。

叔本華說：“直觀永遠是概念可近不可即的極限。這也是何以在藝術中不能用概念獲得良好成績的理由。如果一位歌唱家或音樂家用反覆思索來指導他的演出，那就會是死症，這種情況在作曲家、畫家，乃至詩人，也是一樣的真實。概念用於藝術總是無結果的。概念只能指導藝術中的技術部分，那是屬於學術領域的。”《作為意志和表象的世界》第９８頁。弗羅姆說：“當我把一種體驗完全轉變為思想和語言的時候，這種體驗就煙消雲散了”。《佔有還是生存》三聯書店１９８８年版第９４頁。英國印象派名畫家希克忒（Walter　Sickert）告誡他的學生說：“當你們想到你們是在畫手臂的時候，你們便不能畫出一隻特殊的手臂來，因為當你們想到你們在畫手臂的時候，你們便自然會想到它應該像什麼樣子，或是什麼東西了。”劉文潭：《現代美學》第44頁。一位藝術家評論家告誡說，藝術家在創作過程中，應儘可能忘記自己所知道的有關藝術的東西。這樣就會“從你的下意識心理中提出隱藏的先天的創造性潛力”。還有，“要是你任其自然；要是你不知道自己正在做什麼；要是你忘記了正拿著筆的自己；那麼，這種結果就會建立在你天生的具有無限可能性的創造基礎之上。其結果不管它像四歲孩子的作品，還是成熟的偉大傑作，總是一幅藝術品。”《藝術的涵義》學林出版社1985年第80—81頁。

加拿大一位攝影藝術家告訴人們，觀察物象時，要記住文字定義是影響觀察和想象的主要障礙。文字定義是概念的派生。概念派生會影響感知。看到杯子時只看到“杯子”，而未曾看到杯子耀眼的杯邊、曲線形的手柄、斑駁的圖案以及在杯子上的窗戶倒影。總之，文字定義會限制進入人腦思維的物質總量。《攝影與視覺心理》中國攝影出版社1988年版第21頁。所以，他引莫奈的話說，“為了觀察，我們要忘記我們所觀察的事物的名稱”。總之一句話：“依靠定義我們只能認識事物，而不再是觀察事物了。”比如當你看到一株蕨，當你不知道它的名字，不知它為何物的時候，就會注意到蕨的三角形，每張蕨葉的纖維，各種綠色的色調，以及隨風飄動的舞姿等等，到此時你才發現蕨的一般定義所不能表達的形狀和內在美。依同理，這位藝術家還提醒人們參觀畫廊。“在看到自己不懂的畫面時，要克服詢問‘這是什麼’的慾念。對不理解的觀察問題不要尋找字面解釋。以克服文字定義的影響，假如你