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有油滑之處。”他說自己“過了十三年，仍然並無長進”，是針對自己作品中的“油滑之處”十三年而不改而言的。然而，這句話明顯是反語，不是“不長進”，而是看上去“不長進”，實際上則是作者的有意堅持；堅持是因為作者終於發現，因為“油滑”的保留而“沒有將古人寫得更死”，所以“暫時還有存在的餘地。”話雖然說得很謙虛，但對“油滑”的肯定態度已十分明確。

“油滑”與解構互為正反面

魯迅對“油滑”的認識是一個逐步發現與肯定的過程；也是一個從不自覺運用到自覺保留的過程。那麼，我們究竟應該將“油滑”放在一個什麼樣的理論位置看待，即：“油滑”在《故事新編》中的價值到底何在呢？

這個問題，又與如何看待《故事新編》的整體價值相關聯。如果僅將《故事新編》作為歷史小說，那麼，“油滑之處”自然就是穿插性的東西、區域性性的東西，就無法將它與創作主體的感受方式聯絡在一起；如果將《故事新編》作為諷刺作品，那麼，油滑則成了作者的創作基本原則了。

如前所述，我認為《故事新編》在整體上是“一個對中國傳統文化進行解構的文字”。基於這樣的認識，一些難以理清的關於“油滑”的問題就迎刃而解。當我們運用解構理論欣賞作品時，“油滑”就自然地收納到了《故事新編》的藝術整體之中，油滑才不會顯得遊離在作品主旨之外，而不像某些評論家所說的作為一種“穿插”。於是，作品的“油滑”與對中國傳統文化的解構，成了《故事新編》這個硬幣的正反面。“油滑”是解構策略的綜合表現形式，而解構中國傳統文化則是“油滑”所指向的目的。

油滑是如何與“解構”共同存在的呢？本書曾經列出過解構的三種策略：注入日常生活的細節；沿著舊文化的邏輯軌道前行；讓古塔建在偶然性的流沙之上。並且認為，在這些策略之下，作品具體運用了拼接、雜糅、延展、反諷、戲擬等解構方法。在這些解構策略的安排下，透過這些解構的具體方法的使用，最終使得作品呈現為一種“油滑”的色彩。我認為，這種“油滑”在《故事新編》中帶有整體性的傾向與調子，而不僅是具體指某一個細節。因為，任何一個細節，都是在具體的語境下獲得意義的，一個細節總是與其它細節之間形成關係，才會顯得“油滑”。如果沒有對墨子游說楚國的十分認真、客觀而嚴謹的描述，最後一段“遇到募捐救國隊，募去了破包袱”“到城門下想避雨，被兩個執戈的巡兵趕開了，淋得一身溼，從此鼻子塞了十多天”等，就失去了“油滑”形成的語境。吳穎曾經在《再論如何理解〈故事新編〉的思想意義》認為“這些‘油滑之處’不但在數量上只佔全書篇幅約十分之一，從內容上看也是作品中的十分次要的方面和部分，它所起的也只是次要的、弊中之利的戰鬥作用”。顯然，他對“油滑之處”的判斷是十分機械、刻板的。將作品中的所謂“油滑之處”進行統計與劃分，是十分不妥的。

只有將“油滑”放到解構的大背景中去加以理解，我們才能看清，它不過是解構策略下的作品所呈現的一種外在形態，這種外在形態是解構手法的運用在作品中所形成的質地與紋理。《理水》是《故事新編》中“油滑”氣息最為濃厚的一部作品。作品用延展的手法結構全篇，渲染了夏禹治水的背景，用雜糅的手法將現代生活的場景移到了古代人的生活之中；透過語言戲擬刻畫了脫離實際、無聊甚至反動的學者。這些解構手法的運用，最終綜合在一起，形成了《理水》獨特的“油滑”色彩。

這樣，“油滑”與解構就成為不可分割的一體，它們成了一枚硬幣的兩面。而對一部作品，從理論的一面看，《故事新編》是解構的文字，它使中國傳統文化牢固的“權力…知識”結構得以鬆動；從文字的一面看，它所呈現在我們讀者面前的是“油滑”質地的小說，幽默、嬉戲、智慧、活潑，這種質地恰恰又是解構思維方式在文字上的外觀形態。

被忽略的文學遊戲功能

同此，我們又看到了“油滑”所帶來的另一層意義：文學的遊戲功能。

記得一位名教授在一次講座中說過一個趣事。同事問他最近看什麼書，他老是回答：正在讀卡夫卡。而事實上，他常常一回到書房，就扔下卡夫卡，抱起金庸的武俠狂讀到天亮而不知疲倦。作為文學教授，當然深知卡夫卡和金庸的區別，但他仍抱起金庸至天亮，這不是一個人的品味問題，而是文學的遊戲功能的問題。

歷來，認識功能、教化功能與審美功能，常常被認為是文學的三大基本功能。而在此