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了更深刻的理解，不但從“油滑”與作品區域性的關係，而且將“油滑之處”放到整個作品結構與主題的位置對之進行了認識。

1960年，唐彛�凇豆適碌男滷啵�滷嗟墓適隆芬晃鬧校�哉廡┍緶勱�辛俗酆掀瀾椋�閌欽獬÷壅�囊桓鱟芙帷Ｌ茝｜沒有直接對“油滑之處”是否屬於“偶爾為之的雜文手法”進行回答，而是從更高的創作思維的層次上理解《故事新編》。他認為，《故事新編》是“一個革命作家對於傳統觀念的偉大的嘲弄。因此，認為《故事新編》不是歷史小說，不合規範，否定小說主要是以古人古事為骨幹的這一事實，固然是在世俗的所謂小說裡打坐，目光短到離不開自己的臍眼；相反地，力爭《故事新編》是歷史小說，奉為圭臬，貶低小說運用某些現代生活細節的戰鬥意義，其實也還是在世俗的所謂歷史小說裡推磨，轉來轉去仍然沒有跳出原來的圈子。事實說明這些都不過是形而上學的概念的遊戲。”在批評了這些爭論雙方的觀點之後，唐彛�秩銜�骸白魑�執�難У目�卣擼�逞甘茄纖嗟模��炊雜突����⒚揮腥銜�詮糯�奶獠睦鋦爬�訟執��畹南附詼際怯突�謀硐幀！�

由此看出，唐彛�裁揮懈�壩突��Α幣浴白鈧綻�範ㄎ弧薄Ｋ�皇侵本醯厝鮮兜階髕分械摹壩突��Α輩⒉皇且桓黽虻サ拿姥�侍猓�叵檔秸�齟醋韉乃枷牘勰鈑敕椒ǎ�且桓鍪�稚羈痰奈侍狻？墒牽�捎謔芾礪畚幕�塵疤跫�撓跋歟�茝｜所能運用的理論資源主要還是*主義文藝觀，他同樣難以跳出革命現實主義和革命浪漫主義之類的理論範疇。他最後說：“倘說這就是革命現實主義和革命浪漫主義相結合的標本，那就無異於刻舟求劍，縮小了這個偉大口號在我們文學事業上無限開廣的進取意義。不過，從小說表現的那種革命首創精神看來，我深深地覺得：使歷史題材和當前鬥爭相結合，大膽的浪漫主義的想象和謹嚴的現實主義的原則和諧地統一起來，《故事新編》卻又無可懷疑地給我們提供了新的啟示。”在直覺上，唐彛�允境鍪�智康睦礪勖羧襉裕��鯰誒�吩�潁�茝｜及其同時代的論者，都不免帶著一種仰視的姿態對《故事新編》進行批評，理論的束縛使得批評有了明顯的侷限性。儘管如此，這些理解，對“油滑之處”的藝術價值的認識卻起到了更上層樓的作用。

進入八十年代以後，我國思想界的桎梏開始鬆動，多元化的思想認識體系開始形成，*主義文藝觀雖然一直是官方文藝的主流，但事實上顯然被很多有遠見的評論家所疏離。也許是由於魯迅的高大形象（包括進入八十年代以來也無可動搖）的影響，這個時期，理論界對《故事新編》的理解仍沒有取得與思想文化的繁榮相對應的發展，仍然是以順承之前的理解為主幹的文學理論家王瑤的闡述最具代表性和影響力。

王瑤在長文《〈故事新編〉散論》中系統回顧了《故事新編》的性質之爭，對“油滑”問題進行了再深入的探討。他認為，這些“油滑之處”在作品中都屬於“穿插性”的，魯迅“所以堅持運用者，就是因為這種寫法不僅可以對社會現實起揭露和諷刺作用，而且由於它同故事整體保持聯絡，也可以引導讀者對歷史人物作出對比和評價。”王瑤將這種“油滑”與浙東戲班中的“二戲藝術”進行對比，認為“油滑”所塑造的“這種人物既同作品整體有一定的情節上的聯絡，同時又可以脫離規定的時代環境而表現某些現代性的語言或細節；它通常是‘鼻子塗白’式的和有點油腔滑調的。”他又從對中國戲曲藝術的繼承中尋找“油滑”的來由。他說，“《故事新編》中關於穿插性的喜劇人物的寫法，就是魯迅吸取了戲曲的歷史經驗而作出的一種新的嘗試和創造。它除了能對現實發生諷刺和批判的作用外，並沒有使小說整體蒙受損害，反而使作者所要著重寫出的主要人物和故事更活了。”

王瑤的理解，相比五六十年代，仍然沒有根本的思路上的突破。他只是解釋，並沒有將理解引向一個新的思維空間。如果要說有貢獻的話，那就是他將“油滑”引向了民族內部的文化資源中進行理解。他的理解，是一種向內的挖掘。不能說這樣的努力沒有意義，因為我們的每一個人、每一件事都離不開歷史的因襲的，廓清歷史的脈絡，確實顯得十分必要。但是，正如鄭家健所批評的那樣，“他沒有看到，‘油滑’　不僅滲透在穿插性的喜劇人物之中，而且滲透在主要人物和作家主體的構思之中——即它不是區域性性的而是整體性的；也同樣沒看到，‘油滑’所顯示的是作者看待社會、歷史、文化的另一種角度、另一種文化。”（鄭P139）況且，在八十年代主流思想潮流是向外