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要。但由於中國現代思想的幾番大起大落，魯迅原創性的解構思維，並沒有得到應有的重視與認識，更談不上發展。加上現代思想長期以來，為“啟蒙”和“救亡”等更為重大與迫切的主題所吸引，對魯迅的理解總是偏於其思想內容的貢獻，而對其開創的思想方法則較少去總結，以致於其漸漸為時代所淹沒。對《故事新編》的解讀，數十年來都圍繞著“油滑”和“歷史小說”“現實主義還是表現主義”等派生的、次要的問題展開，這不能不說是中國文學的一大悲哀，不能不說是魯迅的又一“身後寂寞”。

一個值得注意的問題是，在德里達看來，文學，僅僅是文學本身，就是對哲學的解構。文學是感性的、形而下的、沒有中心的，文學意象之間是平等關係而不是系統內部的結構關係，文學導致的是個人主義的、分散的、喧譁的結果，文學解放了人的感覺，這本身對於不斷體系化、符號化、概念化的哲學就是消解的力量，是解構的過程。

魯迅企圖透過解構中國傳統文化，改變中國傳統文化的內在組成因素，使之在強大的西方文化的陣勢面前成為積極的力量。遺憾的是，他的工作只是在晚年開了個頭，他英年早逝，也許有一個宏偉的計劃還剛剛在他心裡成形，但他卻再無心力去實現它。而後人對它的忽視與誤讀，則又一次使魯迅開創的思想方法無法傳承下去，加上今天普遍的急功近利和商業化對真正價值的忽略，再一次將魯迅疏離，我們是不是離先生已經越來越遠？

第一節 解讀下的“油滑”

第一節 解讀下的“油滑”

關於《故事新編》創作風格的論述，歷來對“油滑之處”的理解以及作品是否屬於歷史小說多有爭論。而對“油滑之處”的理解，又關係著作品是否屬於歷史小說的判斷。是否屬於歷史小說，是對作品中歷史與現實的關係的理解，而“油滑”，又是作品處理歷史與現實關係時表現出來的外在形態，兩者其實是一個謎底的兩種謎面。

所以，大凡論及《故事新編》者，都不能不對“油滑之處”進行理解與回答。

魯迅逝世後至解放前，對《故事新編》的理解集中在對歷史題材的處理上。李長之作《魯迅批判》的時候，《故事新編》尚沒有出版，故不在批判之列。比較早地論及《故事新編》的，有常風、岑伯、茅盾等人。常風在《〈故事新編〉》中講到“這些故事敘述的是古事，卻放進去不少的現實。”岑伯在《〈故事新編〉讀後感》中認為，“裡面所寫，其實都是現代的故事，對於歷史而言，真是信口開河的，所以這到底總該是一種新式的諷刺小說。”茅盾在《〈玄武門之變〉序》中積極肯定了魯迅將現代和古代融為一體，認為它是“用歷史事實為題材的文學作品……魯迅先生是這一方面的偉大的開拓者和成功者……將古代和現代錯綜交融成為一而二，二而一。”這個時期對《故事新編》的理解，由於離作品創作的時代較近，一方面使這些理解帶有了樸素的色彩，顯得很直接、單一，受各種社會思潮的干擾和影響小；另一方面，這些樸素的理解，又由於缺少系統的理論觀照，對其深遠意義又無法充分地、理論地把握，因此，往往顯得膚淺和不完整。

至上世紀五十年代初，我國文學理論界圍繞作品“油滑之處”和是否屬於歷史小說展開了一場爭論。爭論以吳穎的《如何理解〈故事新編〉的思想意義》一文拉開序幕。他在文中是這樣理解“油滑之處”的：第一，這些“油滑之處”，作為一種方法，不過是攙雜在典型化的方法中的偶一為之的雜文手法；而作為一種構成因素，也不過是作品中的非常次要的方面和非常個別的部分；第二，這些“油滑之處”，是特定的歷史環境造成的；第三，這些“油滑之處”本身，在當時是起過一定的戰鬥作用的；第四，這些“油滑之處”，從典型化的角度來看是有缺點的，但不是什麼嚴重的缺點。之後，圍繞“油滑之處”與作品主題的關係、作品中現實內容與歷史內容的關係等問題展開了論爭。李牧桑寫了《〈故事新編〉中的主要作品是針對現實的諷刺作品還是歷史作品》，認為作品是諷刺作品；翟奎曾、馬中伏的《關於〈故事新編〉中的油滑之處》認為，“油滑之處”並不是偶然為之的雜文手法，應該從整個作品的客觀意義，以及它們在作品中所起的作用來進行分析評論。劉季林在《也談〈故事新編〉及其油滑之處》中認為，“油滑”是一種創作《故事新編》形象的重要方法，它在創造典型形象、干預現實方面有重要的作用，同時，它也是一種造成獨特風格的方法。透過這些論爭，對“油滑之處”在作品中的地位與作用有