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開放的氛圍下，這樣向內挖掘的努力，註定不會有太大成就，也無法得到普遍的響應。

九十年代至新世紀以來，各種運用西方文學理論對《故事新編》的理解也隨之出現。其中，嚴家炎和鄭家健的研究別具匠新，開拓了新的理解視域。

嚴家炎在《魯迅與表現主義》一文中，歷數了魯迅對錶現主義的接受過程，在批評了以往理解僅侷限於現實主義範疇之後，認為《故事新編》創作方法“並非現實主義，而主要是現代主義——確切一點說是表現主義的產物。”他認為，1、“《故事新編》十分引人注目的一個特點，是在‘神話、傳說及史實的演義’中引進現代內容和現代細節，以古和今的強烈反差造成滑稽和‘間離’效果。”2、“另一個引人注目的特點，是部分作品所顯示的情節內容的荒誕性。”3、“《故事新編》最重要的藝術特點，我以為還在於借古代的故事將作者特定的情感、心境、意趣加以外化和折射……這是表現主義意義上的‘自我表現’，而非簡單的‘自況’。”嚴家炎的這一創見，對於從創作主體的角度理解《故事新編》提供了比較完整的、卻又是開放式的視角。但如按照這樣的思路理解下去，《故事新編》的社會及思想、文化的現實意義卻又似乎難以得到應有的重視。

鄭家健在《歷史向自由的詩意敞開》一書中，運用巴赫金的美學理論，把對《故事新編》的理解推向了一個新的高度。他把“油滑”理解為“一種特殊的感受和體驗的方式。其具體內涵：（一）在思維上它體現出‘逆向’‘反向’的邏輯方式。（二）它是同一切道貌岸然的東西相敵對的，同一切自居為正統性、真理性的東西相敵對的，它充滿諷刺和批判的熱情，它充滿了一種對佔統治地位的‘真理’和權力的解構意識。（三）在藝術創造中，‘油滑’有助於充分發揮虛構的自由，為作家想象力的騰飛創造條件……（四）值得注意的是，‘油滑’並非單純否定性的、單義性的，必須看到‘油滑’這種特殊的觀察、認識方式所具有的整體性、辨證性的特徵，即，它保持肯定的東西於否定的東西中，保持前提的內容於結果中，如果不瞭解這點，就無法發現其內在的豐富性。”（鄭P140）鄭家健的這一論述，開啟了我們認識“油滑”的一扇新的大門，使我們的理解具有了多種可能性；他甚至用到了“解構”一詞。他的這些理解雖然將“油滑”放到整個作品的結構之中與創作原則之中，但對“油滑”的理論意義的認識仍然語焉不詳，這樣的理解，仍然不能將“油滑”納入理論體系之中進行批評，而是遊離在點點滴滴的“眉批”式批評之中。

《故事新編》本身就是一部具有強大可詮釋性的作品。正是它的可詮釋性，才使作品充滿生命力，才使作品真正具有不朽的價值。反之，如果將人物寫死，將意義坐實，則完全背反了文學的本質。對“油滑”的理解，隨著思想觀念的解放及西方文論的引入、文學理論的發展而越來越呈現多元化，呈現越來越強的可詮釋性。

這些論述，大多從當時的理論高度對《故事新編》進行了理解，帶著時代特有的思想文化特徵，為我們後來者進一步理解《故事新編》提供了多種借鑑，啟示著後來者。但是，這些不同的理解，本身也帶著時代的侷限性，它們總是將自己時代的特徵去賦予物件以意義。解放前的樸素理解，與當時稀薄的文學理論氛圍相關；而五十年代的論爭，則明顯在無產階級的現實主義文學理論中打轉，脫不開現實主義、典型化等概念；八十年代以後至新世紀，對作品的理解則與現代主義思潮密不可分，表現主義、巴赫金的美學理論、解構主義等，都不同程度反映到這些論述之中。由此可見，對《故事新編》的理解史，也基本上對應了文學觀念的發展史。

除了文學觀念的發展變化之外，對“油滑”等問題的理解之所以充滿爭議，也與魯迅本人對“油滑”的態度自相牴牾有關。一方面，他總是否定“油滑”的價值。他說，“油滑是創作的大敵，我對於自己很不滿。”（《故事新編。序》）又說，“於是小說裡有一個小人物跑到女媧的兩腿之間來，不但不必有，且將結構的宏大毀壞了。”（《我怎麼做起小說來》）他在書信中還對王治秋說，“內容頗有些油滑，並不佳。”（《致王治秋1936年1月18日》）。一開始，他只是將《不周山》（即《補天》）附在《吶喊》的卷末，“算是一個開始，也就是一個收場。”而且，當成仿吾力推《不周山》的時候，魯迅卻在《吶喊》再版時將它撤下來。另一方面，現實中的魯迅，又不放棄“油滑”的創作風格。他從1922年創作《補天》到1935年1