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，包括上海、天津、青島、武漢、哈爾濱、瀋陽、長春等地，拳拳之心，天地可鑑。

第四章　慘淡經營（3）

《串龍珠》的被禁並未使馬連良創作新戲的慾望就此打消，出於真誠質樸的愛國情懷，不久他又與吳幻蓀一起以山西梆子為基礎，聯手打造了一出捨生取義、共禦外侮的馬派名劇《春秋筆》。該劇描寫了六朝時北魏拓拔安擷率兵入侵南宋疆土，南宋奸相徐羨之主和，大將軍檀道濟主戰。史官王彥丞支援檀出兵，被徐陷害，欲將王殺害於發配途中。王之家人張恩為保主人投奔檀將軍共抗外敵，捨生取義替王赴死。王至檀營後，在糧草短缺的形勢下，獻“唱籌量沙”之計。拓拔氏不敢進犯收兵，檀軍凱旋。在馬連良的極力推廣和廣大觀眾的熱切支援下，《春秋筆》再次唱響日偽統治的淪陷區。京劇研究家劉乃崇觀《春》劇後感慨萬千，他曾說：“傳統戲中有許多替死的劇目，如《一捧雪》、《八義圖》、《九更天》等，而馬先生創演的《春秋筆》與這些老戲相比，無疑是格調最高的。”

繼《串龍珠》、《春秋筆》之後，馬連良又編排了《臨潼山》和《十老安劉》等大型本戲，被譽為三四十年代馬派的“四大名劇”。在一篇題為《今後新編本戲之趨勢》的文章中，馬連良這樣寫道：“我知道舊劇都是千錘百煉，漸漸修改而成。留精汰粕，所以能夠光華相映，耐人尋味。編新戲就不然了，必須於千梳百剔之後表演才好，才有存在價值。所以我特別鄭重，認為比唱舊劇更難。更鑑於過去編新劇之失敗，和旁人給我的鏡子，令我害怕，不敢輕易，半點也不敢輕易。從前聽戲是聽角，看見某角便好了，不必管什麼劇情。現在不然了，編新戲總要向整個劇情上去發展，向整個戲劇途徑去發揮。戲中結構、戲情、技術、藝術全好；唱、念、做、配角、行頭、燈光、舞臺、場面全考究，才能說是完備，不是某角簡單的事。說到這裡，只有增加我的害怕、審慎、顧慮和努力求知……”

他不但是這樣寫的，也是這樣做的。為了編新戲，不惜重金，採購與戲劇有關的資料，除了全套《資治通鑑》等書籍外，為了瞭解劇中人的背景，甚至要買到該人物所在縣的縣誌，深入地把握人物的發展命脈，才能刻畫出一個個生動、鮮活的藝術形象。馬派名劇才能達到演一出，紅一出，立住一出的效果。

自從1937年張君秋加入扶風社以後，馬連良、張君秋、劉連榮（後為袁世海）、葉盛蘭、馬富祿這五位大角兒，被譽為扶風社“五虎上將”。加上“胡琴聖手”楊寶忠，“鼓界三傑”之一的喬玉泉，這份演出陣容，可稱得上空前絕後，首屈一指。戲班所到之處，深受廣大觀眾歡迎。

馬連良在選擇合作伙伴方面可謂海納百川、人盡其才。侯喜瑞是架子花臉大家，他所扮演的張飛、李逵、竇爾墩等角色已成難以逾越的高峰。扶風社每次演出《龍鳳呈祥》時，“回荊州”一折裡的張飛都儘可能地請侯先生。馬最欣賞侯的“走邊”，每演至此必站在側幕邊觀看。經勵科多次反映侯的“腦門兒”太大，請不起。每個班社都有一本詳細記錄演員戲份的賬冊；謂之“卡子”。戲份的高低都是經勵科事先談妥的，一年之內基本不變。譬如，侯喜瑞的名字寫在卡子冊頁的中間，名字下面的銀碼就是候的戲份。名字上面的銀碼是侯的琴師、化妝、跟包等演職人員的戲份，謂之“腦門兒”錢。就是說侯喜瑞助理們的戲份佔的比重越多，其他演員相對得到的就越少，所以大夥都有意見。但馬連良卻力排眾議，寧可自己少拿錢，也要請侯師哥。

第四章　慘淡經營（4）

馬連良對葉盛蘭十分倚重，一次扶風社在上海演出馬連良主演的《清官冊？審潘洪》。前臺經理為了刺激上座率，提出讓葉盛蘭來演裡子老生應工的八賢王，上海人管這叫“噱頭”。葉盛蘭當時正紅，有點年輕氣盛，不願意接這個活兒，就提出了兩個條件：第一，與馬連良並掛雙頭牌；第二，由旅館到劇場後臺，要求有汽車接送；藉此回絕前臺經理。老闆跟馬連良一說這個要求，馬連良說：“全照盛蘭的意思辦。”掛雙頭牌不說，還把劇場為自己安排的汽車讓給葉盛蘭乘坐，結果那天的演出賣了站票。當葉盛蘭扮演的八賢王唱道：“內侍帶馬不中用，本御帶過了馬能行。”兩句二黃散板時，聲音高亢激昂，獲得了滿堂的彩聲。馬連良接著唱：“自盤古哪有這君與臣帶馬”一句，更是一波三折，叫好聲、掌聲不絕於耳。觀眾過了癮，老闆掙了錢，連忙到後臺恭維馬連良說：“還是您高明！”馬連良只回答說：“都是為了戲，只要觀眾滿意就成了。”有人曾向馬老闆進言