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⑤ 星垂下頓覺平野開闊月湧出仿似隨大江流動）
所謂繪畫意味、電影的視覺性，其實還包括了雕塑意味，尤其是我們觀看雕塑的活動程式。看一件雕塑，我們要環走不斷地換角度來看，才可以得到雕塑的全面感受，而電影鏡頭的移轉，在活動上當然可以給我們類似的感受。事實上，繪畫中的這種感受，中國畫中做得最多，做得最好，完全超越了西方直線式的時間觀念和透視。一般山水畫中的多重視軸，我在上面已論及；另外中國的長的手卷如《溪山清遠》（夏圭）或《清明上河圖》（張擇端），我們用手一段一段地開啟來看，“透視”不知不覺地變換，正似電影環走或移行，不黏於定時定位，比多視軸的掛卷更為自由。比照於詩，由於文字原來便是屬於時間的媒體，由一形象移到另一形象，是輕而易舉的事；但由於文言文可以超脫語法的限制，使到形象獨立並置；這樣便還給了讀者（觀者）應有的活動性。簡單的句例如“澗戶寂無人”（“澗”與“戶”之間的空間關係由讀者參與決定，如見前論），如“雞聲茅店月”（“店”與“月”的空間位置亦是由讀者參與決定），如“燈影秋江寺”（其理類同）。整首詩的，如
枯藤老樹昏鴉
小橋流水人家
古道西風瘦馬
夕陽西下
斷腸人在天涯
——馬致遠
在讀者（觀者）的想象空間中，有待空間位置實際的安排，或者應該說，有待讀者想象的“眼睛”重新“排演”。如果我們仔細地“分析”（記著，這是後發的，先“感”後“思”），可以分為近景慢慢地推向遠景至天涯。但這樣，正好證明中國詩，在許多重要的關鍵時，不是訴諸“抽思”的解讀，而是訴諸我們全面的感受。在這一個例子裡，就是繪畫式、電影式的傳意方式。另如柳宗元的《江雪》，先來個鳥瞰全景（千山�
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