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候，既是空間的也是時間的。在實際的經驗裡，所謂時間、空間、因果原是不存在的，我們把一個原是渾一不分的整體現象打破，然後將一些片面的事物選出，再把它們利用人為的分類觀念——時間、空間、因果——串連起來，定位、定義。中國古典詩人，因為了解到思維中這些元素會減縮我們原有的較全面的感覺，所以在表物的過程中“儘量”保持語法中的自由——所謂“若即若離”的指義行為。中國詩中視覺活動強烈的例子特多，自有其哲學、美學的因由。現在再列一些句子，不打算詳論，只加一些簡短的說明。

1。 日落江湖白潮來天地青——王維

2。 星臨萬戶動——杜甫

3。 野曠天低樹——孟浩然

4。 岸花飛送客——杜甫

5。 國破山河在——杜甫

都不應該、事實上也無需只解作“日落時”、“潮來時”、“當星臨”、“因野曠”、“岸花飛中”或“國雖破”，這樣解讀就是把原是時空未分的直觀視覺事物或改為時間的標記，或改為因果式的主屬關係，或改為狀態、條件的說明。

上面的第五例“國破山河在”，我曾在《龐德的〈國泰集〉》（Ezra　Pound�s　Cathay）首先提出這裡面兩個視覺事象的並置與羅列，即是艾森斯坦所提出的“蒙太奇”。電影中的“蒙太奇”技巧，在西方現代文學、藝術中影響至巨，而“蒙太奇”技巧的發明，卻是從中國六書中的“會意”而來。見Sergei　Eisenstein；　Film　Form　and　Film　Sense （New　York；　1942）第29頁。事實上，比他更早提出的是影響英美現代詩最深的梵諾羅莎（Fenollosa）“作為詩的傳達媒體的中國字”一文。見我的Ezra　Pound�s　Cathay （Princeton；　1969）。

在艾氏的《電影拍攝原理與象形文字》（1929）一文裡，他說“會意”是一種交合或組合活動，“兩個象形元素的交合不應視為一加一的總和，而是一個新的成品，即是說，它具有另一個層面、另一個程度的價值；每一象形元素各自應合一件事物；但組合起來，則應合一個意念……這就是‘蒙太奇’，是的，這正是我們在電影裡所要做的，把意義單一、內容中立的畫面（鏡頭）組合成意念性的脈絡與系列”。（）以柏克曼的《野草莓》中的一個鏡頭為例：電影中的老人在赴京城的途中，經過他誕生的故居，正當他從坡上向下看他的故居時，他孩提時的形象和他現在的形象同時出現在同一鏡頭上，互相對峙著。這是兩個不同時間的經驗並置在同一的舞臺上，中間，無需透過說明與解釋，便呈現了其間所潛孕著的張力與衝突，而時間與人事的變遷與變幻都盡在“不言”中。

中國古典詩中這種傳意方式最豐富，所以我們才有“只可意會，不可言傳”、“意在言外”、“辭不盡意”的說法。而“意”字，在中國批評中界說了又界說，還是沒有一個定論；但，我們以為不應該有定論，尤其不可像有些論者那樣把“意”直解為“義”，直解為“某字代表某義”；這樣單一的觀點，是邏輯思維的後遺症。顯然，在形象與形象之間，可以引發許多層面的思緒。所謂“意”，實在是相容了多重暗示性的紋緒；也許，我們可以參照“愁緒”、“思緒”的用法，引申為“意緒”，都是指可感而不可盡言的情境與狀態。“意”是指作者用以發散出多重思緒或情緒、讀者得進以體驗這些思緒或情緒的美感活動領域。這個領域，要用語言去“存真”，必須在活動上“近似”詩人觀、感事物時未加概念前的實際狀況，因而中國傳統批評中亦強調“如在目前”。以下的句例，像前面討論的例子一樣，都具有水銀燈活動的明澈視覺性：

① 野渡無人舟自橫

中國古典詩中的傳釋活動（5）

② 月落烏啼霜滿天

③ 孤帆遠影碧空盡

④ 殘月曉風楊柳岸

⑤ 星垂平野闊月湧大江流

（試作語譯，原有的視覺性、水銀燈活動的趣味或繪畫性便完全失去；當然，對中國人來說，這些詩句根本沒有語譯的必要，但是，用這種方法去解讀的人很多，而呈現在白話詩裡，類似語譯後的句式也自是不少，都是太涉理路：

① 空無一人的野渡上一條小舟獨自橫放著

② 月落時烏鴉在滿天的霜中啼叫

③ 一片孤帆遠遠的影子向碧空裡盡沒