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八、十九節裡，用的基本上就是西方文法的架構去分析中國詩的句法

fN—V—fN（f＝形容詞N＝名詞V＝動詞）

圓荷浮小葉細麥落輕花

像這樣的句法，中英文一般是共通的，問題不大。但像我前面討論的例子，卻不是這些文法架構可以解決的。由於王氏急於使句子合乎因果關係的邏輯，有很多句子的解讀便無意中落入了《唐詩三百首》語解的窠臼，如

“高鳥長淮水平蕪故郢城”便注為

高鳥百尋，群渡長淮之水；平蕪數里，環攢故郢之城（）

“春浪棹聲急夕陽花影殘”便注為

春浪方生，棹聲遂急；夕陽轉淡，花影漸殘（）

都是以“思”代“感”（或先“思”後“感”）的解讀方式，與原句的視覺活動有違。最不妥當的是杜甫這兩句：

“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”被讀為

風折之筍垂綠，雨肥之梅綻紅（）

在詩人的經驗裡，情形應該是這樣的：詩人在行程中突然看見綠色垂著，一時還弄不清是什麼東西，警覺後一看，原來是風折的竹子。這是經驗過程的先後。如果我們說語言有一定的文法，在表現上，它還應配合經驗的文法。“綠—垂—風折筍”正是語言的文法配合經驗的文法，不可以反過來。“風折之筍垂綠”，是經驗過後的結論，不是經驗當時的實際過程。當王力先生把該句看為倒裝句法的時候，是從純知性、純理性的邏輯出發（從這個角度看我們當然可以稱它為倒裝句法），如此便把經驗的真質給解體了。

所謂經驗的真質當然是很複雜的，其中哲學、心理、文化的因素可以大做文章，決非一言兩語可以交待清楚的。但就我們接觸外物的一些基本情況（即一般普通常識可以瞭解的），起碼可以注意到下列一些層次。

首先，我們和外物的接觸是一個“事件”，是具體事物從整體現象中的湧現，是活動的，不是靜止的，是一種“發生”，在“發生”之“際”，不是概念和意義可以包孕的。

因為，在我們和外物接觸之初，在接觸之際，感知網絕對不是隻有知性的活動，而應該同時包括了視覺的、聽覺的、觸覺的、味覺的、嗅覺的、和無以名之的所謂超覺（或第六感）的活動，感而後思。有人或者要說，視覺是畫家的事，聽覺是音樂家的事，觸覺是雕刻家的事……而“思”是文學家的事。這種說法好像“思”（即如解釋人與物、物與物的關係和繼起的意義，如物如何影響人，或物態如何反映了人情）才是文學表現的主旨。事實上，“思”固可以成為作品其中一個終點，但絕不是全部。要呈現的應該是接觸時的實況，事件發生的全面感受。視覺、聽覺……等絕非畫家、音樂家獨有的敏感，詩人（其實一般人）在接觸外物時都必然全面能感受到。

差別是在媒介的選擇上，顏色與線條、音符可以做的，語言確是不能依樣做到；但就是不能做到，作為一個表現者，我們就應放棄其他感覺給我們的印象嗎？語言，在適當的安排下，可以提供我們“類似”視覺過程的經驗，其中的一個方法，便是不要讓“思”的痕跡阻礙了物象湧現的直接性。“綠垂風折筍”是湧現的直接，是視覺過程的把捉。是先“感”而後“思”。“風折之筍垂綠”的意思有沒有？有。但是，是事件發生之後的結論，是思“含”在感內。有了這樣的認識，我們必須排拒王力先生的一些解讀的說明如

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中國古典詩中的傳釋活動（4）

“空外一鷙鳥河間雙白鷗”只讀作

空外有一鷙鳥河間有雙白鷗（）

“大漠孤煙直”只讀作

大漠的孤煙（是）直（的）（）

兩個句例都是視覺性極強烈的意象，而且近似電影鏡頭水銀燈的活動。例一：“空外”（鏡頭向上）“一鷙鳥”（鏡頭拉近鳥），“河間”（鏡頭向下）“雙白鷗”（鏡頭拉近白鷗）。一個“有”字，便把一個解人插在觀者與景物之間指點、說明。打個比喻，向一個外國人描寫高粱酒如何好，說它是洋酒A加洋酒B的味道，終不如你把一瓶開啟讓他聞聞試試，然後他可說“似洋酒A加洋酒B”。原句是作者站開一邊請你直嘗，王解是酒味的描寫。例二：“大漠”（橫闊開展的鏡頭）“孤煙”（集中在無垠中一點一線）“直”（雕塑意味）。一個“的”字便把這繪畫性、和水銀燈的活動化為平平無奇單線的敘述與描寫。

在事件發生之際，時間空間是一體的，正如我說話的時候，我動手勢的時