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在我們感受心鏡中的，是玲瓏明澈的兩件物象，我們活躍在其間，若即若離地，欲定關係而又不欲定關係。類似的詞語，在中國詩中甚多，現在列舉一些：

“岸花”飛送客，“檣燕”語留人（杜甫）

“樓雪”融城溼，“宮雲”去殿低（杜甫）

“樓雲”籠樹小，“湖日”落船明（杜甫）

“風林”纖月落（杜甫）

“澗戶”寂無人（王維）

“溪午”不聞鍾（李白）

前五例的情況和“松風”“雲山”類同，其中“宮雲”與“澗戶”的空間關係最難決定。前者不知應否解讀為“繞著宮的雲”還是“託著宮的雲”，後者不知“戶在澗邊”還是“戶在澗的上方”還是“戶俯視溪澗”。李白的句例最突出，“溪”是空間，“午”是時間，我們應該解讀作“在溪邊，正午時，聽不見鐘聲”嗎？我們定位、定時以後的損失是什麼？在原詩裡，如果順著對仗來看，又使我們有另一種考慮，前句是“樹深時見鹿”，照對仗的習慣，既然樹（名詞——物象）深（形容詞——狀態），那麼“溪”對“樹”是名詞——物象，但“午”對“深”可以是形容詞或代表狀態的字嗎？“溪”“午”都是現象中並置的二態，定了位定了時，便限指一種觀點，如是便破壞了近似置身其間的可能。我們再看兩句詩被如此解讀後的損失，便可以明白我為什麼要在詞語的模稜上做文章。

落花人獨立微雨燕雙飛

如果解讀成“落花裡有一個人獨立著，微雨裡有成雙的燕子在飛”，或再簡化些如“有人獨立在落花裡，有燕子雙飛在微雨中”。這樣的解讀我們總覺得不妥，好像損失了很多東西。原因是：在文言的句法裡，景物自現，在我們眼前演出，清澈、玲瓏、活躍、簡潔，合乎真實世界裡我們可以進出的空間。白話式的解讀裡（英譯亦多如此），戲劇演出沒有了，景物的自主獨立性和客觀性受到侵擾，因為多了個突出的解說者在那裡指點、說明“落花‘裡’，‘有’人……”。

但偏偏，我們年青人的入門書《千家詩》和《唐詩三百首》，部部都採取了這種解讀方法，而把原有的傳意活動，中國詩獨特的觀物、感物、表物的精華一掃而光，如

“雲霞出海曙”被解讀為

雲霞從海上映出一片曙光

從視覺活動很強的“雲霞出海”到“曙”（兼含“狀態”與“時間”）的印認，是很直接的感受，為了解決“曙”的詞性（註釋人決定它只能作“曙光”解）而歪曲了“出”的意義，然後硬把其他的物象的空間關係“定”下來，而破壞了作者“傳意”的目的和讀者應有的“感受”的活動程式。又如

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中國古典詩中的傳釋活動（3）

“潮平兩岸闊”被解讀為

潮水漲起與兩岸相平，顯得更加開闊了

原是讀者（也是觀者）可以直觀直感“潮平”與“兩岸闊”的兩個景象的，偏偏多了個解人，生怕讀者不知道“潮平”與“兩岸闊”的關係。這種關係應是讀者先“感”而後“思”的，不應先“思”而後“感”。同理

“青天無片雲”不可以或不必要解讀成天上沒有一片浮雲

“風林纖月落”不可以或不必要解讀為在風吹的樹林裡纖細的月緩緩落下

或者有人說，坊間《唐詩三百首》的語譯都是由不正統的人為了讀者的方便而做的，真正讀詩的人不需要這種解讀。事實上，以上的句例確實沒有語譯的必要，讀者也自然可以直觀而感的；但為什麼又有這麼多人提倡語譯語解，而把原是“若即若離的、定位與不定位、指義與不指義之間”的自由空間改為單線、限指、定位的活動呢？這可以說是受了西方思想壓迫後的一種矯枉過正的現象。

民初以來，五四左右，就有不少人開始指責中國語言缺乏邏輯，說中國畫缺乏透視，彷彿西方的語言的邏輯和透視才是表達的正途似的。不少語言學家便著想把中國語言“削足適履”地要配合西方的文法來說明，除了襲用了西方“關係決定性”很強的標點符號以外，還處處使到活潑潑而不必盡合文法的口語變為字字合文法的語言（畫透視的一節這裡暫不討論），影響所及，便是“中國詩句西方文法化”，如王力先生的《漢語詩律學》（1962， 1979）。王力先生的學問我極其景仰，他在《漢語詩律學》所提出的句形與文法關係，對後學者啟發的地方仍然是很豐富的；但在語法的解釋上，我覺得有商榷的必要。

在該書的第十六、十七、十