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和自然現象互參互補互認互顯，同時興現，人應和著物，物應和著人，物應和著物至萬物永珍相印認。我們每一次的感知過程，每一次的意義的製造都只是暫行的，必須有待其他角度的感知出現來補襯，這樣，我們在無法避免的名言活動中才可以跳脫名言的枷鎖。

從這個觀點，我們就可以瞭解到道家美學為什麼要訴諸“以物觀物”，為什麼中國山水畫中都自由無礙地讓觀者同時浮游在鳥瞰、騰空平視、地面平視、仰視等角度，不鎖定在一種透視不限死在一種距離，引發一種自由浮動的印記活動。我們的山水畫裡，往往前山後山、前村後村、前灣後灣都能同時看見。山下的樹、半山的樹、山頂上的樹的枝幹樹葉的大小都沒有很大的變化。這種視覺的經驗，是畫家不讓觀者偏執於一個角度和一種距離，而讓他不斷換位去消解視限，讓幾種認知的變化可以同時交匯在觀者的感受網中。我們試舉范寬的《溪山行旅》為例（見第144頁圖1）。在這一幅垂直的大掛軸的右下方，我們可以看見一隊行旅的人，很細小，後面樹群也不大，這表示我們從遠方看來，可是這個景後面的一個應該是很遠很遠的山，現在卻龐大突向我們的眼前，甚至壓向我們，這個安排使我們同時在幾種不同的距離和幾種不同的高度前前後後上下游動地看。那橫在前景與後景（後景彷彿是前景，前景彷彿是後景）中間的雲霧（一個合乎現實狀態的實體）所造成的白（“虛”），這既“虛”且“實”的“白”的作用把我們平常的距離感消解了，我們再不被鎖定在一種距離裡，而產生一種自由浮動的印記活動。我們會同時注意到在下角的“人物”（行旅的人）不但沒有主宰自然，反而近似融入併成為永珍全面運作、構成的一部分。這一個策略在中國山水畫中比比皆是。試看這一個景（見第145頁圖2），事物的線條彷彿指向類似西方那種透視，我們的眼睛甚至凝定在門前的人，但這一景只不過是下一張畫（見第146頁圖3）裡一個細節的顯影；全畫彷彿置身自然的永珍橫展，引向無限。原先的顯影部分，在全圖中完全不佔任何主宰主導的位置，觀者層層遊動高高低低遠遠近近冥合萬有。我們美學中講的“境界”，文化中講的“風範”、“胸懷”都與這種契合有關。要能冥合萬有，一如我們前面所說，必須自我虛位，“虛”以待物，畫中之“空”作為一種負面的空間，一種冥寂沉思的狀態，任萬物素樸而宏麗地興現，在中國山水畫中佔極重要的位置，尤其在米芾、米友仁的雲山，馬遠、夏圭的空靈悠遠，和禪畫家如牧溪、玉澗畫的瀟湘八景裡尤為雄渾（見第147—149頁圖4、　5、　6、　7、　8）。

類似中國山水畫裡引發的自由浮動的印記活動，中國古典詩在文言裡有重新的發明。語言現在可以避免鎖死在一種固定的、偏限的、由作者主觀地宰制、指引、定向的立場；詩人透過語法的調整變得非常靈活，可以讓物象或事件保持它們多重空間與時間的延展。

關於中國古典詩中的靈活語法，我們這裡只看蘇東坡的迴文詩《題金山寺》：“潮隨暗浪雪山傾/遠浦漁舟釣月明/橋對寺門松徑小/巷當泉眼石波清/迢迢遠樹江天曉/藹藹紅霞晚日晴/遙望四山雲接水/碧峰千點數鷗輕”，這首詩可以反過來唸回去完全自然成句成詩：“輕鷗數點千峰碧……傾山雪浪暗隨潮”。這首詩無法翻成英文，其實也不能翻成白話而仍然能夠迴文，因為英文用了環環相扣的定向定義（由此/主體指向、決定/主宰彼/客體作單線、縱時式、因果式）的指義元素（白話也有此傾向，但也可以避免）。

這裡我們應該先說明兩點。第一，迴文詩當然是個極端的例子，但我們不能否認，文言詩中相當大量的句子的語法有近似的高度的靈活性。第二，中文也是一種表意語言，自然也具有指義元素，需要時，也可以像英文一樣定向、定位和帶分析的界意，否則，我們用散文寫的古代的歷史、哲學的經典便無法完成。但我們的詩則儘量要跳脫這些指義元素，欲托出“指義前”屬於原有、未經思侵、未經抽象邏輯概念化前的原真世界，究其基本原因，當然是由於道家所激發的觀物感物的立場——力求不干預自然的衍化興現——所必須帶動的語法的調整。現在讓我們看看其美學效果。

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重涉禪悟在宋代思域中的靈動神思（3）

語法的靈活讓字與字之間建立了一種自由的關係，讀者在字與字之間保持著一種“若即若離”的解讀活動，在“指義”與“不指義”的中間地帶，造成一種類似“指義前”物象自現的狀態。這些字，彷彿是一個開闊