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的空間裡的物象，由於事先沒有預設的意義與關係的“圈定”，我們可以進出其間，可以從不同的角度進出，獲致不同層次的美感。我們彷彿面對水銀燈下的事物、事件的活躍和演出，在意義的邊緣上微顫。

我們可以這樣說，為求道家精神投向裡的“未割”，中國古典詩在並置的物象、事件和（語言有時不得不圈出來的）意義單元之間留出一個空隙，一種空，一個意義浮動的空間，或者也可以說是顛覆性的空間，使讀者在其間來來回回，接受多層經驗面與感受面的交參競躍而觸發語言框限之外，指義之外更大整體自然生命的活動，在這個詭譎的空隙裡，讀者以不斷的增訂、潤色初觸經驗面的方式進入多重空間和時間的延展，同時，只要我們感到有可能被鎖死在義的當兒立刻可以解框而作重新的投射。

我們現在看一些例子。比如“落花人獨立，微雨燕雙飛”不能寫成“落花裡有一個人獨立著，微雨裡有成雙的燕子在飛”，因為好像損失了很多東西。在原句裡，景物自現，在我們的眼前演出，清澈，玲瓏，活躍，簡潔，合乎真實世界裡我們可以進出的空間。重寫句裡（英譯、白話往往如此），戲劇性的演出沒有了，景物的自主和客觀性沒有了，因為多了個突出的解說人在那裡指指點點（落花裡有一個人……）。原句裡，是一種類似“指義前”彷彿未受思侵的物象自現的狀態。同理，“澗戶寂無人”，“澗”與“戶”之間，並沒有說明“戶在澗邊”還是“戶在澗的上方”還是“戶俯視溪澗”，不說明，就是一種不涉理路，詩人把場景開啟，引退，讓事物如在目前地躍現，保持自由浮動的視覺經驗，讀者沒有受到人為的指限和導向，可以自由觀、感並能兼顧二者甚至其他可能的方位。不說明，視覺事件就能因為羅列的句法保持物物間戲劇性的並置互玩、對位、張力的自然湧現，如“星臨萬戶動”兩個強烈鏡頭的同時出現，兼含了其間既是空間的也是時間的事件近乎電影水銀燈下的演化和二者互為激盪影響的情狀，而不被鎖死在人為的框限如“此如何彼便如何”“因此如何彼便如何”“雖此如何彼仍如何”裡。試看“國破山河在”，英文、白話都經常解讀為“國雖破山河仍在”。這樣的解讀，或這樣的寫法，也就是說陳述性說理性特強的寫法（宋詩的缺點之一，如錢鍾書一度指出）《宋詩選注》，北京：人民文學出版社，1958，　（1079）序。第9頁。

（詳見乙篇），把整個利用蒙太奇（Montage，原是艾山斯坦看了中國的“會意字”，兩個形象的並置，而發明）見我的Diffusion　of　Distances：　Dialogues　between　Chinese　and　Western　Poetics　（University　of　California　Press，　1993）　p�46。構成的多層次意義放射的場景的機樞完全破壞。“國破”的形象，是無限時間中的一段，屬於人間世的，含有權欲與暴力於其間；“山河在”的形象，是無限長存的時間裡的事物，屬於自然界，不為權欲左右或囚困。兩個形象（鏡頭）並置在一個舞臺上，中間，無需透過說明和解釋，便呈現了其間所潛孕著的多種張力與衝突，讓讀者彷彿身臨其間，腦海中有數不盡事象同時湧現，包括了盡在不言中的時間與人事變遷與變幻。

中國詩的傳意活動，著重視覺意象和事件的演出，讓它們從自然並置併發的湧現作說明，讓它們之間的空間對位與張力反映種種情景與狀態，儘量去避免透過“我”，透過說明性的策略去分解、串聯、剖析原是物物關係未定、渾然不分的自然現象，也就是道家的“任物自然”。

任萬物不受干預地、不受侵擾地自然自化的興現的另一含義是肯定物之為物的本然本樣，肯定物的自性，也就是由道家思想主導下禪宗公案裡所說的“見山是山，見水是水”，和六朝至宋以來所推崇的“山水是道”與“目擊道存”。山水詩的藝術是要把現象中的景物從其表面看似凌亂不相關的存在中釋放出來，使它們原真的新鮮感和物自性原原本本地呈現，讓它們“物各自然”地共存於永珍中。詩人對物象作凝神的注視，讓它們無礙自發地顯現。我們試看王維二首：

人閒桂花落

夜靜春山空

月出驚山鳥

時鳴春澗中

——《鳥鳴澗》

木末芙蓉花

山中發紅萼

澗戶寂無人

紛紛開且落

——《辛夷塢》

景物自現，幾乎完全沒有