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像是在法庭上拿出來的陳堂證供一樣。例如，特寫鏡頭中的阿魯扎貌似沉思地看著遠方的家園，同時，旁白者（安東尼？奎恩＇AnthonyQuinn＇）說：“阿魯扎感到了無聊。”這樣的一場戲，首先便在觀眾心理的層面上失敗了：伯蒂徹無法強迫觀眾從一張面無表情的臉上讀出這樣的情感來，而觀眾則會因為被要求去這麼做而產生敵對情緒。但是，更重要的是，這場戲之所以失敗，是因為它誤導了伯蒂徹自己對於阿魯扎的興趣。阿魯扎最有趣和最有價值的個人特點並非是他的情感，伯蒂徹似乎應該知道這一點。這種普通人的情感對於伯蒂徹賦予阿魯扎的偉岸形象來說，顯得太卑微和世俗了。伯蒂

徹的心思似乎沒放在這種文字式的心理狀態之中。

巴德伯蒂徹：電影批評研究（5）

另一方面，伯蒂徹將阿魯扎視作一個偶像，鬥牛這一歷史悠久的儀式中的一個原型。正是在這一方面，阿魯扎才是真正獨特的，我們也希望伯蒂徹能為此而敬仰阿魯扎。實拍的鬥牛戲在形

式上有著很好的結構；它們都是基於一種迴歸和重複的原則而建立。一旦到了鬥牛場中，阿魯扎便成了一場永恆不變的道德劇中

的“每個人”（Everyman）。他的演出做的基本都是同樣的事，同樣的舉動和步伐，那些遙遠但卻專注的觀眾，也理應有著同樣的反應。這時，觀眾對阿魯扎的看法是兩面性的，任何心理研究的藉口都消失不見了。《阿魯扎》結束的方式和它的開始一樣，而且也和《鬥牛士與美人》的結尾方式一樣：一個墨西哥廣場上的雕像的鏡頭；但是，在《阿魯扎》裡，那座雕像正是阿魯扎本人。影片從阿魯扎的一個定格畫面開始收尾，旁白簡短地提到了他平淡無意義的死亡（他在一次車禍中死去），隨後又說，只要他被大家記得，就可算是依然活著。然後影片在一個阿魯扎雕像的仰拍畫面上結束。影片的情緒和意圖都是偶像崇拜式的；阿魯扎被變形成某種偶像，永遠地佇立在鬥牛士神殿的大門口。這個鏡頭和結尾中的另一個鏡頭形成了直接的對照，在那個鏡頭裡，阿魯扎夫人和她的孩子們看著電視裡的阿魯扎。已經被鑄成人像放在墨西哥廣場前頭的阿魯扎，已經沒有了明顯的個性，沒有了妻子和孩子，以前有

沒有過家人現在也都變得不再重要。他徹底地失去了個性。

再一次，伯蒂徹的兩難處境明顯地讓人感到痛苦。作為朋友的伯蒂徹視阿魯扎為一個有技術、有才能的人，他身上的問題和焦慮與別人的差不多。而作為觀眾的伯蒂徹眼中的阿魯扎，就像是很多墨西哥人一直以來對鬥牛士的直覺的看法一樣：他們集體無意識中的一個原始象徵符號。和《鬥牛士與美人》一樣，伯蒂徹可以快速地、毫無警告地轉變自己的態度。最後的鬥牛開始之前，有那麼一個鏡頭從阿魯扎的車裡拍出去，當時車正開進墨西哥廣場。那個視點是阿魯扎的，觀眾能感覺到他的恐懼和不安。但是一

旦進入鬥牛場，視點又變成了觀眾的，阿魯紮成為被關注的一部分。

巴德？伯蒂徹可能是美國曆史上最原始的電影人。電影誕生於20世紀，是資本主義和科技發展的副產品，儘管它們通常都是天真、想法簡單、多愁善感的，但卻很少會是原始的。很多如今被

視作原始的電影，其實也只是精煉或簡樸而已。電影研究的通常都是個人的困境，很少會去研究集體的。伯蒂徹卻出於直覺地執迷於原始的兩難處境：個人在什麼時

候會變形成為原型？這是個有著相當知性深度的主題（雖然伯蒂徹自己並不一定是個有著知性深度的人），它將通向藝術的源頭。它是原始的，但這裡的“原始”一詞，取的是它最好的意思，既不是

粗俗的也不是幼稚的，而是高度形式化的、原型的。

伯蒂徹的西部片引人注意的成就在於它們能夠實現從個人到偶像的變形，在此過程中，它們變得更加現代和模糊。伯特？肯尼迪的劇本似乎為伯蒂徹提供了他所需的橋樑。肯尼迪的劇本令伯蒂徹的原型“變得世俗”：逼著他進入到一個充滿了諷刺、黑色幽默、悲觀主義和道德模糊的世界之中。將肯尼迪的劇本搬上銀幕的巨大壓力（有些西部片的拍攝計劃僅有十二天），暫時地逼迫伯蒂徹走出他的兩難處境：斯科特（RandolphScott，四五十年代的大製作彩色西部片明星，50年代末為伯蒂徹主演了一系列B級西部片。———譯註）變成了一個現代原型，一個能夠感覺到個人和

偶像之間區別的人，一個可以在這兩者間搖擺的人。