第8部分(第2/4 頁)

慧的人。但是這種變形並非只發生在可預見的情節劇層面上；它也發生在一個更難解釋的層面上：里根神秘地獲得了那種精神境界。不僅是成熟、技術或者智慧，還有瑪諾羅所擁有的那種原型的精神境界。他繼承了瑪諾羅的品質：他祈禱能獲得瑪諾羅的力量，當他成功地完成最後一擊時，他告訴人群，引領著紅斗篷的是瑪諾羅的手，而不是他自

己的。他變成了瑪諾羅的替代者，而瑪諾羅又是人群的替代者。

關於里根的變形，令人驚奇的地方在於他實現變形的方式與他引發自己墮落的方式是一樣的：都是透過某種展示、炫耀。因為他想要出風頭，因為他錯將技術當作了鬥牛的精髓，因為他試圖將自己誇大成一個鬥牛士，而導致了瑪諾羅的死。但是，也是透過展示和炫耀，他獲得了屬於他的精神境界。帶著一顆自殺的心（之前有兩位權威人士警告他，他現在去鬥牛等於是自殺），他重新回到鬥牛場，他想用死亡或勝利來掩蓋自己的恥辱。但這一次，伯蒂徹令里根的展示和炫耀有了它的道理。它成為一種原型的展示和txt電子書分享平臺

巴德伯蒂徹：電影批評研究（4）

炫耀：這一次他被允許出風頭，因為他代表的不僅是他自己，而是　獲得新生的瑪諾羅。展示和炫耀對個人來說是一個錯誤，但對原 型來說卻是優點；伯蒂徹並不想在這裡解決這種矛盾。

伯蒂徹的兩難處境似乎是這樣的：（1）從心理學和個人成就的傳統視角出發，他將鬥牛士看作是一個人。（2）他將鬥牛看作一種儀式，一種神秘的原始行為。（3）但他並沒有一種便捷的敘事技巧，能將鬥牛士放到鬥牛場中，能將個人變形為原型。所以，里根最後一次走進鬥牛場時，他性格上左右不定的搖擺也就成了很自然的事，因為它可能也正在伯蒂徹的腦海中左右搖擺。但是等到里根放棄了自己的安全和驕傲，神秘地將自己託付給瑪諾羅的精神，跨出死亡的一步之後，他就不再是那個過去的查克？里根了，他變形成了一種持久的型別，一個正在進行某種永恆的儀式的鬥牛士。所以影片以一個鬥牛士的偶像———墨西哥廣場上的雕

像———的畫面作為結束。

他下一部關於鬥牛的電影，《雄壯鬥牛士》，並沒有去面對《鬥牛士與美人》中的潛在矛盾：個人和偶像在同一個人身上充滿悖論的結合。《雄壯鬥牛士》的核心是一個人，心理的鬥爭，一名鬥牛士內心的恐懼———他不願兒子步自己後塵。影片重心在於鬥牛士作為人的這一面，似乎並未捕捉到伯蒂徹就鬥牛場所感受到的那種魔力。不過，伯蒂徹的兩難處境在他最近的一部作品，堪稱傑作的《阿魯扎》中又再次變得明顯起來。《阿魯扎》是電影史上一部獨特的電影；這是一部有關伯蒂徹的鬥牛士朋友卡洛斯？阿魯扎（CarlosArruza）的紀錄片，一共拍了十年，從1956年直至阿魯扎1966年去世。影片不僅為我們帶來這位世界頂尖的鬥牛士在工作時的華麗素材，也為我們提供了一種視角，一位藝術家看著另一位藝術家時的視角。《阿魯扎》間歇地追拍了阿魯扎的家人和朋友，但在大部分時間裡講的還是他的事業，從他自願退休到作為扎槍手（騎在馬背上的鬥牛士）成功復出。作為導演，伯蒂徹並沒有什麼對真實電

影的顧慮，他毫不忌諱地在擺拍畫面和實拍畫面間來回剪下。事實上，《阿魯扎》比大部分紀錄片都更像是導演的創作作品。有幾次，阿魯扎抱怨伯蒂徹為拍電影強迫他冒風險，那些事他照理平時都會拒絕。在墨西哥廣場最後那場凱旋式的大戰之前，據報道，阿魯扎曾對伯蒂徹說：“為了你那該死的電影，你會害死我的。”整部影片，觀眾始終不確定自己看到的究竟是否是一個“真實”的阿

魯扎。

按照伯蒂徹的說法，拍《阿魯扎》是“因為我最好的朋友恰巧是這世界上最好的鬥牛士”。這種矛盾貫穿了整部《阿魯扎》：究竟是最好的朋友還是最好的鬥牛士？鬥牛士—朋友和鬥牛士—原型

之間的張力，在《阿魯扎》中和在《鬥牛士與美人》中一樣明顯。

一方面，伯蒂徹視阿魯扎為朋友和長年的夥伴。他對卡洛斯的情感世界、個性的突變、他與家人和朋友的關係感興趣。有很多場戲設計出來就是為了展現阿魯扎人性的一面，那些和他妻子、孩子，還有他在帕斯特日的公牛在一起的戲。這些戲，絕大部分都是擺拍的，為的是展現阿魯扎人性的一面，它們就