第8部分(第1/4 頁)

庵秩現�褪牽�嬖謐趴梢宰魑�枷竦娜撕臀錚�嬖謐趴梢醞ü��誘廡┡枷穸�

得到教誨與心靈純淨的旁觀者。

伯蒂徹的原型從根子上來說是原始的，他們向著現代和模糊的目標努力，獲得不同程度的成功。伯蒂徹的原始主義在他那些關於鬥牛的電影中最為明顯，在這些電影裡，原型是透過行動而非道德決定來發揮功用的。這些現代品質不一定是伯蒂徹獨有的，但似乎來自伯蒂徹這位原始的導演和伯特？肯尼迪（BurtKennedy）這位諷刺、細膩的編劇之間的張力。伯蒂徹的西部片可能會是他作品中影響力最經久的，但要想真正欣賞這些西部片，

巴德伯蒂徹：電影批評研究（3）

你必須回溯他的那些鬥牛電影，回溯生命的原始樣貌。

伯蒂徹拍過三部關於鬥牛的電影：《鬥牛士與美人》（TheBullfighterandtheLady，1951）、《雄壯鬥牛士》（TheMagnificent

Matador，1955），此外還有尚未發行的《阿魯扎》（Arruza）。

鬥牛一直被拿來和彌撒做比較；這種比較將鬥牛從流行的“運動”概念中分離了出來，將它放在了儀式的傳統之中。鬥牛士

可以像神父那樣，成為一個被剝離了人性、沒有了真實面目的人，

他做著別人都做不了的事———居於這個世界和下一個世界之間。神父也有可能擁有個性，甚至別人也有可能意識到那種個性，但是，在儀式的執行過程中，他必須原型地發揮自己的作用。在彌撒的過程中，神父如何感覺並不重要（或者，甚至他是誰都不重要）；相似的，鬥牛士在鬥牛時如何感覺可能也不重要。在他們各自最純粹的情況下，他們都能成為一種圖騰，觀眾可以為之產生集體的共鳴。在神父變得越來越純淨時，他也變得越來越像是某種偶像；在鬥牛士變得越來越純淨時，他也變得越來越像是墨西哥廣場裡的雕像。所以，彌撒和鬥牛在墨西哥人的生活中（也在伯蒂徹的電影中）經常互相交織；它們通常都會是同一個原型的硬幣的

正反兩面。

鬥牛中體育運動那一面和儀式那一面的區別，也是個體藝術和原型藝術之間的區別。體育運動建立在個人表現之上；我們喜愛某位“體育明星”，是因為他的特殊技能。儀式建立在形式之上；我們尊重原型，是因為它能包含某些比它自己更加偉大的觀點。在儀式化的鬥牛中，就像是原始宗教一樣，觀眾欣賞其象徵性的形式，人與牛對立時，人性和神秘力量、死亡的力量對立時所遵從的慣例。鬥牛可以被看做是一種藝術，但它最古老、最基本的本性

都是儀式上的。

所有伯蒂徹的電影都具有一種運動和儀式之間、個人和偶像之間的持續張力。這種張力其實是蘭溫（Ranown）公司西部片中固有的一個諷刺性的特色，也是鬥牛電影中一種尷尬的傾向。這兩種反映性格特性的形式之間的矛盾，處於鬥牛電影的表面之上，

而個人和偶像之間多變的變形，則常常會超越可信的範圍。

在《鬥牛士與美人》中，原型品質是一種精神境界。年老的鬥牛士瑪諾羅？埃斯特拉達（吉爾伯特？羅蘭德［GilbertRoland］飾演）和他妻子賽洛（卡蒂？朱拉多＇KatyJurado＇飾演）具有這種精神境界，而年輕的美國製片人查克？里根（羅伯特？斯塔克＇Robert

Stack＇飾演），這個渴望成為鬥牛士的人，卻不具有。里根一開始代表的是人來呈現的，而瑪諾羅則是原型。里根具有攻擊性、愛炫耀、不考慮別人；瑪諾羅成熟、知足、穩重。里根是個個人主義者；瑪諾羅是個形式主義者。瑪諾羅學習了鬥牛的形式，並非僅僅是鬥牛的技術，表演鬥牛的時候，他是從形式上來表演的。他知道自己作為頭號高手的使命所在，他需要承擔遠不止是個人技術的展

示，更有一些更具普遍性和儀式性的東西。

里根請瑪諾羅教他鬥牛的技術，瑪諾羅猶豫著答應了。里根很快便學會了，但卻沒能學到那種精神境界。里根的鬥牛是他個人炫耀的一種延伸，他不願把時間花在鬥牛士學徒那些緩慢、按部就班的課程上，他想一步到位，直接跳進鬥牛場中。但是，在他第一次演出時，他就險些被牛頂傷，幸好瑪諾羅救了他，併為此遭

到牛的致命一擊。

隨後發生的事是可以預見到的那種變形：里根回到鬥牛場，贏得了比賽，變成了一個憂傷但卻更加智