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源開始，就一直在兩種企圖之間受煎熬：美

感的和精神的，例如鑲嵌人像畫；心理的和複製的，例如人死時做的翻模面具。

第一種企圖逐漸地屈服於後一種，繪畫變得越來越逼真。拜占庭的鑲嵌畫屈服於霍加斯（WilliamHogarth）的系列畫作。而電影這種時間和空間的藝術，自然也是模仿傳統的一個合理產物；它最初就被稱做“生活本身”。對於那些想要製造出超自然的真實，即精神層面的藝術的人來說，電影似乎是一種理想的解決方案。因為電影本身就是“真實的”，所以你只要將精神加諸電影之上即可。這樣我們就有了一段電影魔術的歷史：瞎子能看見，瘸子能走路，聾人能聽見，這一切都發生在電影中。在憤世的層面上，我們有西席？地密爾（CecilleDeMille）的《聖經》史詩片和波蘭斯基的撒旦史詩片；在虔誠的層面上，有福音電影公司、世界願景電影公司以及其他一些具有葛培禮牧師傾向的機構所製作的大量

電影。

但它們並不成功。我們知道《十誡》（TheTenmandments）裡的大火球不是發自上天，而是出自某個電影洗印室；《驛動的心》（ARestlessHeart）中忽然的皈依也並非是什麼神聖干涉，而是出自某位亂來的編劇。這些電影令我們關注著電影這一媒介本應

逼真的個性，但事實上，卻又打破了我們對它的信念。

羅伯特？布烈松，在他那些令我們目瞪口呆的才華大爆發中，運用了電影現實主義的特性來對付電影本身。他使用這種新的自由———電影固有的現實———來創造偶像。布烈松的電影是公然地起到神職作用的，自從克倫威爾打破了英國的天主教雕像之後，

這是西方世界所擁有過的最坦然的肖像藝術。

這種依靠肖像完成的精神變形，必須來得極端精細。布烈松想讓觀眾變得如此自由和沒有負擔，這樣他才能贊同他自己的觀點。關於這個，他說得很坦白：

你必須讓觀眾自由。同一時間，你必須讓他愛上你。你必須讓他愛上你處理事情的方式。也就是說，讓他們看，但

那方式和順序得是你喜歡的那種；讓他感覺到它們，將它們呈現給他，就像是你自己在看它們和感覺它們一樣，同時，還要給他極大的自由，讓他自由。

為了讓觀眾自由，布烈松創造出現實主義的畫面，但又對它進行暗中破壞。他總會選擇最現實主義的背景和情景。他很好地運用了電影中最值得信賴的兩件法寶：旁白和字幕。我們信任旁白者寬慰人心的嗓音，正如我們覺得寫在銀幕上的文字中必然有著某些固有的、可信的東西。但隨後，他便將白蟻窩安在令我們舒適的結構之上。正如我在上星期提到過的，他開始重複動作和旁白，同一個現實主義的宣告反覆地一說再說。動作變得太過真實

以至於讓人覺得可疑。

而布烈松特殊天才的秘密便埋藏於這魔術般的過程之中。要想做到無視觀眾，剝奪觀眾喜愛的東西，那並不很難。但布烈松卻既想轉移觀眾的注意力，又想要讓他保持興趣。他的現實主義和單刀直入的技巧將觀眾的興趣保持在一個廉價的、替劇中人緊張的區域內。布烈松讓我們感覺到，除了表面上發生的事，一定還有

些別的什麼事情———而他也確實沒讓我們失望。

布烈松最終用一種公然反現實主義的姿態，令他的懷疑情緒達到頂點。他挑釁地破壞著已經被減弱了的現實主義結構。他的電影以無法解釋的精神行為結束：聖人的死亡、靈魂的解放，或者，如《扒手》一樣，沒有預見到的愛情行為。我們並沒有為之做好準備，但我們還是接受了它。在這一時刻，布烈松宣告“變形”已經發生。在這一時刻，布烈松所有那些平淡的畫面、乏味的對白、沉悶的人物塑造都結合在了一起，變形成為一種新的東西。他平時

就經常重申這種結合的必要性：我注意到，畫面越好看，它表現的東西也就越少，它也

就越容易在和別的畫面接觸時發生變形……畫面有必要擁有一些共同的東西，參與某種結合……電影必須透過畫面之間的關係來表現它自己，而非透過畫面本身，這兩者並不是一回事。

變形的時刻將觀眾的自願行動也已預先計算在內。觀眾的感情之前一直被迴避，但他仍是有感情的，所以他能在變形的時刻來到時，做出這兩件事中的至少一件：他可以拒絕拿這電影當真，也可以根據自己的感情來調整想法。導演一直沒給他情感建構的機會，觀眾