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要想完全地欣賞和評定它們，必須要用上另一套
批評原則。
基特塞斯、沃倫和康拉德討論的伯蒂徹電影中的核心衝突，不僅發生在個人層面之上，也發生在一個更基本、更原型的層面上。他影片中的相反力量不僅是屬於這個世界的———無論是心理上的或是環境上的———也是屬於另一個世界的：用榮格的術語來說，那種自主的力量將它自己強加於人的良知之上。所有的藝術，多少都是原型的（正如我覺得所有的藝術多少都是馬克思主義的一樣），但在伯蒂徹的電影中，這些原型是明顯的和功能性的。雖
然他作品中的人物也都帶著個人主義那令人熟悉的偽裝，但在危機時刻，他們不是作為個人，而是作為原型存在的。
正是這種原型品質，將伯蒂徹的作品放到了作者論電影批評的專門區域之外，令它們更多地處於原始和原型藝術的王國之中。正如威爾海姆？沃林格（WilhelmWorringer）所描述的，原始藝術家是一個“因為人生而困惑和警覺的人，他在直覺地創造絕對價值的那種明顯的隨意中，尋找一個避難所”。在現代原型藝術中，原型變得越來越不絕對，儘管它仍舊缺少人性成分，儘管它仍舊是圖騰的。榮格的現代原型可能是種分身（既有阿尼瑪［anima］也有阿尼姆斯［animus］），在他們的原型畫面中傳遞出一種道德的模糊。但所有的原型藝術，無論是原始的還是現代的，按威爾伯？斯科特（WilburScott）的說法，都反映出“對（在最高階狀態下）理性的人的科學概念的一種不滿足”。原型藝術來自魔術和宗教，即使在最世俗的形式下，仍然遵從某種認知的殘餘，這種認知就是，存在著可以作為偶像的人和物，存在著可以透過凝視這些偶像而
得到教誨與心靈純淨的旁觀�
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