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可以建立起自己的“屏”來。他創造出一種半透明的盾牌，透過它，他能對付自己的感情以及這部電影。這盾牌可能來得十分簡單。在《扒手》中，這盾牌可能是這樣的：米歇爾和讓娜這樣的人，他們有著一種精神，在精神層面上互相聯絡，他們的愛情無需世俗的理性。布烈松使用觀眾自己的自然防禦和保護機制，讓

他自願地接受布烈松早已為他設好的那個決定。

觀眾創造出自己那面盾牌，即發生變形的那一刻，布烈松完成的不僅是藝術家的任務，還有福音傳播者和肖像畫畫家的任務。從理論上來說，福音傳播者是一個能激發別人皈依宗教的人，但並非透過他的詭辯，而是透過讓聽眾與神聖產生接觸的做法。從這種意義上來說，布烈松的做法很像是加爾文教和詹森教中關於預定的教條。他們認為，已經被上帝選出來的人，現在可以自由地選擇上帝。上帝是真理；真理令你自由；而自由就等於是選擇上帝。它自有一套工整的邏輯，但在外人看來卻顯得荒謬可笑。但當你信服布烈松所詮釋的那種神聖的苦痛時，這似乎也就成了你自

然的選擇。

隨之而來的是，布烈松片中的人物，他的電影，還有他自己，都成為偶像。經常有人批評布烈松的傲慢，但傲慢正是偶像的特性之一。聖徒彼得的獨斷和自誇都讓人難以忍受，但當羅馬天主教將他作為偶像來膜拜時，他們承認，他的傲慢是有道理的，因為

他是上帝的人。聖人能令他的傲慢變得有道理和神聖。布烈松的藝術設想的是，世間有可以被當作偶像的人和藝術品存在著，旁觀者透過對它們的凝視就能得到純淨和教誨。布烈松很想成為那

些偶像中的一個。

布烈松的那些電影中，最後的一個畫面通常都是一個象徵。

在《鄉村牧師日記》中，那是十字架的影子。在《扒手》中，是米歇爾和讓娜之間的溫柔愛情戲。布烈松將休止符都拿走了，他可以在這裡用上他所有的情感技巧。音樂冒了出來，象徵十分明顯。當米歇爾和讓娜互吻時，這行為在我們看來是否是可信的已經不再重要，重要的是我們是否願意膜拜這一行為。布烈松超越了他自己：

在某座長滿苔蘚的聖堂中，鑲嵌畫中的他正在閃耀。

《洛杉磯自由媒體》，1969年5月2日

巴德伯蒂徹：電影批評研究（1）

巴德？伯蒂徹是一個“被重新挖掘出來”的導演。他的電影，和很多導演的電影一樣，並非因為時間流逝而被湮沒，而只是簡單地因為每年都有那麼大量的電影被生產出來，所以才被人遺忘了。過去的十年裡，由法國的安德烈？巴贊和美國的安德魯？薩里斯牽頭的影評人的力量越來越強大，終於將伯蒂徹從為那些低成本電影導演而準備的無名墓穴中拯救了出來，令他在更大範圍內

受到影評人的關注。

但是，這種拯救行動也將伯蒂徹框死在了某種批評方法之中，這種批評方法已經成為了它們所批評的物件的同義詞。這些重新被挖掘出來的藝術家似乎會被這種評論的力量所統治；相當長的一段時間內，這些挖掘別人的批評家都會在他們挖掘出來的

東西身上實施某種毫無阻力的批評權。於是，伯蒂徹就成了一位“作者”導演，而他的電影也成了“作者”電影。但是你一定要小心，不要把伯蒂徹的電影和將那些電影帶到

聚光燈下的批評方法給混淆了。批評方法有它們自己的潮流和歷史，作為個體的藝術家經常會被捲入那些並不十分適合於他的批評潮流之中。伯蒂徹的電影有它實在的、具有普遍性的一面，這超越了他作為一名作者的侷限，超越了他的個性。事實上，伯蒂徹的電影或許要比他自己或者他這一塊最好的影評人所認識到的都來得更好。

伯蒂徹屬於原生的那批美國作者導演。1963年的春天，《電影文化》（FilmCulture）雜誌的安德魯？薩里斯一下子將幾十位長期被人忽略的導演推向了電影批評的舞臺。被薩里斯拿來歸類的很多導演，其實之前也都有各自的追隨者，但薩里斯的想法來自之前六年由《電影手冊》所提出的作者論，無論如何，從實際效果來說，確實是薩里斯催化了美國人對這些本國導演的興趣。其實，薩里斯原本對於伯蒂徹的宣傳是很少量的（相比巴贊在1957年對伯蒂徹的《七寇伏屍記》［SevenMenFromNow］所做的實質性分析來說），但它卻促成了之後其他人那一系列有關伯蒂徹的電影評論。而這種由伯蒂徹的“被挖掘”所帶來的電影評論，自然也都是