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這種“為歷史存真”的審美理想，在那些涉及宏大歷史背景的作品（如反右系列和文革系列）中，體現得更加強勁而鮮明。因為這些作品所披露的都是一些直接影響著整個中國人生存命運的重大社會事件，是一種不能隨意改寫的、有著深刻悲劇意味的歷史存在，它們在敘事上的真實程度，不僅檢視了作家對這些歷史事件本身認識的準確性，還直接體現出作品直面生存苦難、洞悉歷史真相的基本品性。所以，尤鳳偉在敘事上的全部努力，就是力圖透過高度寫實化的手段，在最大程度上將故事還原到“絕對真實”的層面上來，從而有效地表達作家自身對這種悲劇性生存境域的尖銳體察與思考。如《一九五七年的愛情》、《中國一九五七》、《回家》、《旅遊》、《那年冬天在北方》、《金色河灘》等作品，倘若就其敘事的真實性而言，與任何類似的自傳性作品相比，都是有過之而無不及。在這種還原性的敘事中，尤鳳偉以一種無可辯駁的真實手段，為那些湮沒於記憶深處的民間受難者開啟了傾訴通道，使他們走到歷史的前沿為苦難作證，道出荒誕歷史的真實情境，以及它對人性傷害的深度。如《回家》中的父親從獄中千里迢迢地逃跑回來，不是為了保全屈辱的生命，以便在將來證明自己的無辜，而是為了在自殺前替自己的妻兒留下一份“大義滅親告發書”。《旅遊》中的馬相義一直是一位與人為善的財務科長，但在那個大肆清理階級隊伍的年代，他的歷史記錄卻被視為潛在的“敵對威脅”，為此，單位不惜花巨資暗地裡派人對他進行隱秘的調查。《金色河灘》中，無論是“全無敵”派的萬年紅，還是“井岡山”派的齊建東，他們都自覺地扮演著真理捍衛者的角色，以你死我活的方式導演出一幕幕荒謬的歷史驚險劇。更重要的是，即使這種荒謬的歷史已落下帷幕，而在人們的心裡，那種敵對性的情緒還依然沒有消退，所以萬年紅強忍著飢餓一路掙扎，結果不僅沒有救下齊建東的命，反而還遭受一番莫須有的審查。《中國一九五七》更是如此。它在時間上貫穿了整個反右的歷史過程，在空間上覆蓋了從監獄到勞改農場整個國家專政機器的每一個環節，完全是一種全景式的歷史再現。而充當這場政治劫難的見證人卻是一個初出茅廬的大學生周文祥，並由他而牽進馮俐等一大批正直善良的普通知識分子。它帶給我們的歷史啟迪，並不僅僅是政治運動本身的荒謬性和殘酷性，還有知識分子自身精神品格中的諸多致命缺陷——對人生信念的極度懷疑，對內心尊嚴的不斷放棄，對人性品質的不斷降低。在談及這部小說時，尤鳳偉曾說：“在寫作之初我便十分清醒，對於這一有著深刻社會性的題材而言，作品的真實程度是至關重要的，因為這決定了未來作品的基本品質。”正是這種明確的求真目標，構成了這部小說在同類作品中具有極為特殊的意義，猶如謝有順所言：“它用罕見的力度成功地還原了一段精神意義上的歷史真實，這在當代寫作中具有非凡的價值。”

事實上，尤鳳偉在強調真實的內在力量時，並沒有完全放棄對敘事形式的積極探索，而是一直在文字上進行著各種有限度的突破。我說的這種“有限度的突破”，是指他並不想使文字徹底地膺服於所有客觀時空的一維性邏輯，不願使文字結構完全歸服於那種簡單的線性規則，而力圖在不傷害敘事真實的前提下，重建文字自身的內在功能，發揮它在藝術上的審美作用。譬如，在《中國一九五七》中，雖然所有的敘事都是透過強迫性的回憶來獲得拓展，都是透過主人公在對抗遺忘的過程中再現出荒誕絕倫的生存經歷，但在整部小說的四個部分中，每個部分的敘事角度和敘事手段都各不相同。第一部分以審訊方式，強制性地讓人物進入“有罪過程”的回憶；第二部分則以背反式的日記開啟人物的個人記憶，讓他複述日記背後的另一種歷史真相；第三部分則回到正常的歷史複述中，讓人物以現實身分進入順時性的時空回憶；第四部分又變為人物有限視角的歷史追述。而且，這四種不同的敘述不僅表明了人物所處的四種不同場景，以及反