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人民非常貼近，又對國家機器非常熟悉。人民群眾若要想在與封建國家機器的周旋中索取一點正義和公平，一定要搭一座橋樑，宋士傑就充當了這座橋樑。但是，從基本歸屬而言，他還是平民百姓中的一員。這個可愛的老頭，在劇中的名義地位不高，實際地位卻無與匹敵，在觀眾眼裡，他比任何一個還在位的官僚都值得信託。這種特殊的人物關係圖譜，這種令人耳目一新的典型形象，不妨說是體現了人民想與封建國家機器進行軟性較量的意向。把希望全都託付給清官，人民有點不放心，他們想找這麼一個人，他不是在衙門裡面對著人民的懸求捻鬚裁奪，而是代表著人民去闖一闖衙門，這個人就是宋士傑，他也只有到了十九世紀，才會被請到中國的戲劇舞臺上來。&nbsp&nbsp

生機在民間（5）

清代地方戲除了表現上述“重大題材”外，還把敏感的觸角伸到普通人的平凡生活形態之中，表現出人民群眾日常的喜怒哀樂。諷刺和嘲笑的武器，更是地方戲所樂於採用的。《借靴》、《張古董借妻》等貌似荒誕、其實深刻的民間諷刺劇，代表了地方戲中為人民群眾所喜聞樂見的喜劇美的流脈。無賴兒張三為了赴宴，向土財主劉二借靴，一個只想佔便宜，一個吝嗇成性只想推託，糾纏了半天，結果張三靴借到了，宴會也散了，就這樣，劉二還是一刻也不能放心，靴子當夜被追了回去；不務正業的張古董把妻子借給結拜兄弟去騙取錢財，結果弄假成真，他去告狀，碰上了一個糊塗官，竟正式把妻子判給了結拜兄弟。這樣的戲，誇張而又輕鬆地鞭笞了社會生活中的劣跡惡習。艱難困苦的中國人民，常常面對著這種劇目的演出啟顏暢笑，在笑聲中進行精神的自我洗滌和自我加固。 關於地方戲劇目，可以說的話是非常多的，本書限於篇幅，只能淺嘗輒止。在封建文化統治很嚴的那個時代和社會環境中，地方戲出自比較自由放達的民間文化領域，因此處處可以看到一種活潑之態、生動之致，廣闊的土地、萬眾的心靈扶助著它們，它們也就不能不在整體上流蕩著一種蓬勃的生命力。自由放達當然也會帶來一些消極後果，地方戲中淫冶色情、庸俗荒唐的劇目也為數不少。這並不奇怪，所謂民間，本是一個容納著各種人物、各種興趣、各種心理狀態的空間，怎能要求以一個模式來規範這一切呢？但是，歷史是公正的，透過一代又一代的觀眾的心理過濾而保留到今天的劇目，大多是無愧於我們民族的尊嚴的，或者說，人們透過這些保留劇目是可以更全面、更深入地瞭解我們民族的精神世界的。 與地方戲的健康風貌形成明顯對照的，是清代宮廷的“大戲”演出。清代中葉之後，最高統治集團都喜歡看戲。宮中原有太監組成的內廷戲班，不能滿足統治者們的聲色之好，於是他們就四出物色，把民間的傑出戲劇家調集進宮。宮內演出，排場極大，雖然清代長期處於內憂外患之中，國庫不充，但演戲的錢他們卻很捨得花。處於鴉片戰爭時期的道光王朝算是作過大力裁減了，內廷戲班還保留了四百人的編制。至於劇場之考究、服裝道具之精緻、演出場面之豪華，更是到了難以置信的地步。一位在熱河行宮看過一次“大戲”演出的學者趙翼這樣記述道： 戲臺闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦化作人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿馬。有時神鬼畢集，面具千百，無一相肖者。神仙將出，先有道童十二三歲者作隊出場，繼有十五六歲十七八歲者，每隊各數十人，長短一律，無分寸參差。舉此則其他可知也。又按六十甲子，扮壽星六十人，後增至一百二十人。又有八仙來慶賀，攜帶道童不計其數。至唐玄奘僧雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉羅漢，闢支聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而臺仍綽有餘地。 把佈景和演員如此疊床架屋地大肆堆積，既奢靡又幼稚，是對藝術的一種作踐。由此，我們可以聯想到歐洲古羅馬時代的戲劇演出和中世紀的某些宗教戲劇，以豪華和擁塞為特徵的舞臺，從來不可能挺立起真正的藝術生命。在古羅馬之前的古希臘，以及在中世紀之後的英國伊麗莎白時代，戲劇面對普通民眾，演出場所的佈置總是簡而又簡的，然而卻培植起了至今還使全人類驕傲的戲劇精品。清代宮廷演出把民間藝術家置之於這種令人眼花繚亂的境域之中，表面上看是抬舉了民間藝術，實則是毀損了它們的真正生命。 宮廷演出的劇目，更是與地方戲的內容大相徑庭。《勸善金科》、《昇平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》是所謂“內廷四大本戲”，還有一些統稱之為《法官雅奏》、《九九大慶》的“月合承應戲”，是配合各種時令進行慶賀性演出的簡單短