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滿足，日本小說雖然情感意味極重，卻與我們所謂情感是兩碼事：它不是發生在情節之中，而是先於情節存在的，是作品的一種況味或基調。這些全寄託於細節，卻又不強調細節的奇異，而是對本來很普通的東西予以獨特地理解。人物之間，作家與讀者之間對此的認同，又是彼此有所默契，有所意會，並不需要特別著之字面。我們讀來，恐怕一方面覺得過分瑣碎，另一方面又平淡乏味。所以雖然都頂著小說的名目，卻不宜拿尋常看歐美小說的眼光去看它。

我這看法，或許日本作家自己就不同意。因為日本現代文學興起，正是受了俄羅斯和歐洲文學很大影響；而成功的作家，也往往宣告自己從日本以外得到師承。不用提早期的紅、露、逍、鷗了，島崎藤村、夏目漱石、芥川龍之介和谷崎潤一郎等，都是如此；就連川端康成，也說過“可以把表現主義稱作我們之父，把達達主義稱作我們之母”。但是外來影響最終不過是引發他們對本國文化傳統的某一方面加以繼承和發揚而已。靈魂永遠是日本自己的。一千年前紫式部的長篇小說《源氏物語》和清少納言的隨筆集《枕草子》，始終是奠定日本文學總的追求和方向的作品。而雖然前者算小說，後者算隨筆，在我看來，它們的相同之處要遠遠大於相異之處。日本的小說讀來有如隨筆，而日本的隨筆若與歐美的隨筆比較，更像是胡亂寫的，一般所謂章法脈絡他們不大理會。總之，我們看作不得了的，日本人似乎很少顧及；我們輕易放過的，他們卻細細加以體會。這裡附帶說一句，一般論家談及日本文學，總喜歡貼上現成的標籤，譬如說誰是浪漫主義，誰是現實主義，誰是自然主義，誰又是唯美主義，這多半因為日本作家自己也搞這一套，然而這些對他們來說，不過是藉口或名義罷了，實質則根本不同。我們講“主義”，都是以情節文字作為前提的；而日本文學是另外一種文字，這些標籤之於他們，他們之於這些標籤，總歸不大對得上號。

一部小說的讀法，可以有粗細之分。這裡仍然不論高下，但是粗讀讀情節，細讀讀細節，大概是不錯的。日本文學作品如若粗讀，恐怕一無所獲。因為它根本不重情節，也不重結構。日本現代最有名的幾部長篇小說，如夏目的《明暗》，谷崎的《細雪》，嚴格說來都算不上長篇小說。讀這樣的書，不僅不能忽略，而且應該特別重視每一細部。日本小說的細節與別處內涵不同，分量不同，地位也不同。田山花袋的《棉被》，說得上是這方面極端的例子。整篇作品都可以看作是對結尾處一個細節的鋪墊。主人公時雄送走為他所深深愛戀的女弟子芳子，回到她曾經寄宿的房間：

“對面疊著芳子平常用的棉被——蔥綠色藤蔓花紋的褥子和棉花絮得很厚、與褥子花紋相同的蓋被。時雄把它抽出來，女人身上那令人依戀的油脂味和汗味，不知怎的，竟使時雄心跳起來。儘管棉被的天鵝絨被口特別髒，他還是把臉貼在那上面，盡情地聞著那令人依戀的女人味。”

本來是日常生活中最普通的東西，卻被發現具有特別意味。最普通的東西也就變成了最不普通的東西。人物之間全部情感關係，都被濃縮在這一細節之中。這裡也體現了日本文學中情感交流的基本方式，即往往並不直接發生在人物之間，而要藉助一箇中介物，出乎某種情感，人物對它產生特殊理解，使之成為投注物件，而它本身也具有了情感意義。在日本小說中，人物所做的，實際上就是從自己的人生閱歷和情感背景出發，連續不斷地對現實生活中瞬間與細微之處加以感受體會。

然而《棉被》到底是極端的例子。在這種物我交融之中，情感的表達未免過於強烈。更多的時候，則要更蘊藉，更深厚，也更耐人尋味。日本文學的特點，不僅在一個“細”字，還在一個“淡”字。但是這僅僅是就表現本身而言，若論底蘊則是很濃郁的。最有價值的作品並不針對社會，而是針對人生；並不僅僅針對人生為情節所規定的那一時刻，而是針對人生的全部。一方面，人與人之間充分的直接交流根本不可能進行，所表達的只是一點意思；另一方面，對於人生沉重而悲觀的感受，幾乎是先驗的，命定的，不曾說出大家已經心照不宣。底蘊就是這種感受，細節是底蘊的表露，而表露往往只是暗示而已。夏目的《玻璃門內》雖然是隨筆，但前面講過，日本的小說與隨筆並無根本區別，所以也可以舉為例子。有個女子向作者講述自己的痛苦經歷，然後問他如果寫成小說，會設計她死呢，還是讓她繼續活下去。這問題他難以回答，直到把她送出家門：

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日本文學與我（2）