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日本文學的審美體驗，所強調的是兩個方面。第一，美只在瞬間與細微之處，稍縱即逝；第二，所有的美是感官之美，美是所有感官之美。這當然有賴於細節描寫。如果忽略細節，日本文學就沒有美可言。例如《雪國》的開頭，“穿過縣界長長的隧道，便是雪國。夜空下一片白茫茫。”就是對一瞬間視覺與心境上黑暗與光亮、狹隘與開闊之間強烈對比的細膩把握。日本文學不僅把我們通常看到的視覺與聽覺之美寫盡了，而且擴充套件為嗅覺、味覺和觸覺之美，在所有感官審美方式的體驗和表現上都達到極致。這是《源氏物語》以後日本文學的重要傳統，而現代作家幾乎無不有所繼承。前引《棉被》的例子，就是寫的嗅覺與觸覺之美。棉被既是情感投注的中介物，也是審美體驗的中介物，時雄所感受的，最終是芳子在嗅覺與觸覺方面呈現的美。如果對此不能接受，對整個日本文學也就難以接受。作家永遠期待著與之心靈相通的讀者，期待讀者能夠對他的理解加以理解，對他的體會有所體會。這裡作家與讀者之間的關係有如小說中人物之間的關係。

審美物件的無限性與感官的開放性是相互依存的。很少只有某一感官單獨啟用，美最終是對所有感受的綜合，或者說是通感。在椎名麟三的《深夜的酒宴》中，這一審美過程作為複雜的系統，其間發生了多種借代、遞進、轉換和擴充套件的關係：

“忽然發現加代坐在我的旁邊。我看到這個加代一面露著一種妖豔的謎一般的微笑，一面直望著前面。也許是她聽到了我的自言自語。我像直接地感到了她的肉體。她胖得簡直要撐破白皙的面板，渾身滾圓，甚至連腳趾都油光可鑑。在她身上，大概沒有一塊面板鬆弛的地方吧。接著，突然我就像看著櫻花盛開時那樣，情緒變得鬱悶而厭惡起來。於是，想起了從她房間裡不斷冒出的煮肉的味道，它籠罩了我的心。一下子我的情緒變壞了，想吐，就悄悄地站起身來。這時，我的視線移到她的膝蓋周圍。那膝蓋彆扭地彎曲著，粗大的腿像圓木似地裝在肥胖的腰上。因此，她給我的印象就像蹲著似的，她的上半身要比其他的人高出一截。

“我從令人窒息的、狹窄的房間走到走廊上，深深地嘆了一口氣。我想，她的肉體充滿著人間的夢想。”

情緒近乎戲劇性地變化之後，感官之美充盈了整個心靈。美穿越一切，美是終極，它不受人世間邏輯的限制，或者說，美本身就是一種邏輯。美是字面之外所有東西的真正聯絡。日本文學的美呈現於所有細節，而細節總是彌散的，作為感受體會的物件，細節在作品中並不孤立存在。無論審美體驗，還是人生況味，日本文學往往是從別人筆墨所止步的地方起步，最終完全另開一番天地。

巴別爾與柳托夫（1）

巴別爾的《騎兵軍》裡有個貫穿始終的“我”——既是第一人稱敘述者，又是重要角色。從書中隻言片語的描述看，“我”無論職司、相貌還是經歷都很像作者自己。第五篇《潘·阿波廖克》中，“我”被人稱作“文書先生”，乃是首次表露身份；第八篇《我的第一隻鵝》中，師長薩維茨基提及“我”“架著副眼鏡”，設營員則說：“這可是個很有學問的人……”第九篇《拉比》中，“我”的身份進一步得到證實：“在那兒，在車站，在第一騎兵軍的宣傳車上，等著我的是成百簇閃爍的燈火，電臺奇幻的亮光，印刷間不停飛轉的機器，以及那篇未給《紅色騎兵軍》寫完的文章。”在同一篇裡，“我”還承認是猶太人，來自敖德薩；第十一篇《機槍車學》講到“師部給我配備了一名馭者，……他姓格里休克，年三十九”；第十八篇《一匹馬的故事》中，“我”自詡“是個性情平和的人”；第二十五篇《騎兵連長特隆諾夫》中，首次藉助他人之口，叫出“我”的名字“柳托夫”——巴別爾當年參加布瓊尼騎兵軍，用的正是這個名字。我們看巴別爾的照片，也是薩維茨基所形容的樣子。其間惟有一點出入，即《我的第一隻鵝》中，“我”自稱是“彼得堡大學法學副博士”；在後來為《騎兵軍》補寫的《吻》中，再次提到“我畢業於法律系”，