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西里爾？伯奇：《中國近代小說的變遷和連續性》，見戈德曼編：《中國現代文學》，第　390　頁。

主人公出現。這種“新的作者主人公的出現”最經常地發生在短篇小說中，

而短篇小說無疑是文學革命後十年中占主導地位的文學形式。也許五四作家

們過分地忙於寫出他們自己激動而不安定的經歷，以致顧不上花更多的時間

寫長篇小說。②

按照普魯舍克教授的說法，選擇短篇小說，也和西方文學及中國文學傳

統的雙重影響有關。出於對中國文學中佔統治地位的古典形式的反抗，五四

作家們很自然地被最不受傳統束縛的那些文學門類所吸引。既然短篇小說和

長篇小說“除少數的例外，一向被排斥在古典文學之外”，它們就成了新作

家的寵兒了。③詩歌在古典文學中佔有崇高地位，反而被降到從屬地位。在兩

種形式的散文記敘體中，長篇小說直到　２０　年代末　３０　年代初才流行開來。如

普魯舍克所指出的，其原因可能是，五四作家極力模仿的　１９　世紀歐洲長篇小

說，和中國古典長篇小說相比，主題構思整體性更強，結構更加嚴謹，因而

現代中國作家更難掌握。並且儘管晚清長篇小說在藝術上已有相當大的進

步，它仍舊過於“傳統”，不能成為急於反對傳統的新作家們表達思想的方

便工具。

就短篇小說這一體裁說，郁達夫是　２０　年代早期最著名的作者之一。他的

第一個集子裡的短篇小說——《沉淪》、《南遷》和《銀灰色的死》——以

它們對“性墮落”的前所未有的坦率描寫而引人注目。但郁達夫早期短篇小

說的另一個更為重要的特徵，是他追求感情的滿足，性慾的挫折不過是這種

追求“憂鬱症式的”表現。對這種自稱“零餘者”的孤獨者來說，生活只不

過是一次傷感的旅行，形影相弔的主人公漫無目的地浪遊，尋找生活的意義。

因此，郁達夫小說的特點是感情、觀察和事件的自然展開，並沒有壓縮到首

尾連貫的結構之中。過去和現在，幾乎是隨寫自傳的主人公之意，憑印象層

層疊疊交織在一起。喚起各種情緒和回憶，不是為了促進情節的發展，而是

為了創造某種激越的感情。郁達夫在他寫得最成功的地方往往能表達出真實

而強烈的感情；其敗筆則會給讀者以漫不經心和支離破碎的印象。①

儘管郁達夫頗有才華，但也只能算是在模仿和試驗中摸索寫作短篇小說

技巧的新手。事實上他的某些短篇小說讀起來更像抒情的散文，不像結構嚴

謹的小說。和郁達夫的作品比起來，創造社的其他作者們的小說創作顯得粗

糙（成仿吾），漫無節制地多愁善感（王獨清），或者簡直就是為了賺錢（張

資平）。唯一例外可能是郭沫若，但是他的創作才能更多地表現在詩歌方面，

而不是在小說方面。文學研究會的作家們的作品似乎略勝一籌。儘管研究會

的作家們的小說中也表現出強烈的自傳傾向，但他們一般地不像創造社的同

行們那麼言過其實地自命不凡。他們寫熱烈探求人生意義這一主題時，不那

麼沉迷於自我，而是更傾向於人道主義。在黃廬隱的作品中，正如前面已分

② 對少數不那麼易動感情的作家來說，最富吸引力的短篇文學形式是散文，這種傳統文學形式被周作人和

魯迅發展到了新的高度。關於周作人散文寫作藝術的深入討論，可參閱戴維？E。波拉德所著的《一種中國

文學風格：與傳統有關的周作人的文學價值觀》。

③ 雅羅斯拉夫？普魯舍克：《中國文學革命情況下傳統東方文學與現代歐洲文學的對抗》，《東方檔案》，

32（1964　年），第　370　頁。

① 關於郁達夫的藝術的分析，可參看李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》，第　6　章；安娜？多列扎洛

娃：《郁達夫：文學創作的特性》；邁克爾？伊根：《郁達夫和向中國現代文學的演變》，戈德曼編：《中

國現代文學》，第　309—324　頁。