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只這幾句已足壓倒一切，這才是對詩有了真正瞭解！“詩之道在妙悟”，是的；詩是心聲，詩人的宇宙是妙悟出來的宇宙；由妙悟而發為吟詠，是心中的狂喜成為音樂。只有這種天才，有這種經驗，便能成為好句，所以“有可廢之人，無可廢之言”；道德與詩是全不相干的。道德既放在一邊了，學理呢？學理是求知的，是邏輯的；詩是求感動的，屬於心靈的；所以“妙不關於學理”。詩人的真實是經過想象浸洗過的，所以象水中之月，鏡中之象。由興趣而想象是詩境的妙悟；這麼說詩，詩便是藝術的了。司空圖和嚴羽真是唐宋兩代談文學的光榮。他們是在詩的生命中找出原理，到了不容易說出來的時候——談藝術往往是不易直接說出來的——他們會指出詩“象”什麼，這是真有了解之後，才能這樣具體的指示出來。

宋代還有許多詩話的著作，但是沒有象嚴羽這樣切當的，在這裡也就不多引用了。

元明清文說：元代的小說戲曲都很發達，可是對小說戲曲並沒有怎麼討論過。王國維在他的《宋元戲曲史》裡說：“元雜劇之為一代之絕作，元人未之知也。明之文人，始激賞之；至有以關漢卿比司馬子長者。”至於小說，直至金聖嘆才有正式的欣賞宣傳。元代文人的論斷文學多是從枝節問題上著眼，象陳繹曾的《文筌》與《文說》，徐師曾的《文體明辨》等，都沒有討論到文學的重要問題上去。

到了明代，論文的可分為兩派：一派是注重格調的，一派是注重文章義法的。在前一派裡，無論是論文是論詩，都是厭棄宋人的淺浮，而想復古，象李夢陽的詩宗盛唐，王世貞的“文必兩漢，詩必盛唐”。他們的摹古方法是講求格調，力求形式上的高古堂皇。李夢陽說：“詩至唐而古調亡矣。然自唐，調可歌詠，高者猶足被管絃。宋人主理不主調，於是唐調亦亡。黃陳師法杜甫，號大家；今其詞艱澀不香色流動，如入神廟坐土木骸，即冠服與人等，謂之文可乎？夫詩比興錯雜，假物以神變者也。難言不測之妙，感觸突發，流動情思，故其氣柔厚，其聲悠揚，其言切而不迫，故歌之心暢，而聞之者動也。宋人主理作理語，於是薄風雲月露一切鏟去不為。又作詩話教人，不復知詩矣。詩何嘗無理，若專作理語何不作文而詩為耶？”（《缶音序》）

這段議論頗有些道理，末兩句把詩與文的界分也說明了一點。設若他專從“難言不測之妙，感觸突發……”上用工夫，他的作品當然是有可觀的；可惜他只在形式上注意，並沒有實行自家的理想，所以《四庫總目·空同集提要》裡說：“句擬字摹，食古不化，亦往往有之。”

他對於文以載道也有很好的見解，他說：“道，自道者也；有所為皆非也。”（夢陽《道錄序》）又說：“古之文以行，今之文以葩；葩為詞膄，行為道華。”（夢陽《文箴》）根據這個道理，他攻擊宋人的“無美惡皆欲合道傳志”。他不小看“道”，但他決不願因“道”而破壞了文學。但是，他因此而罵：“宋儒興，古之文廢”，是他一方面攻擊宋人，一方面又不敢大膽的去改造；只是一步跨過宋代，而向更古的古董取些形式上的模範；這是他的失敗。

王慎中初談秦漢，謂東京以下無可取。後來明白了歐曾作文的方法，盡焚舊作，一意師仿。這是第二派——由極端的師古，變為退步的摹擬，把宋文也加在模範文之內。那極端復古的是專在格調上注意；這唐宋兼收的注重講求文章的興法。茅坤的《八大家文鈔》便把唐宋八家之文當作古文。歸有光便是以五色圈點《史記》，以示義法。

這兩派的毛病在摹古，雖然注意之點不同。所謂格調，所謂義法，全是枝節問題，未曾談到文學的本身。《四庫提要》裡說得很到家：“自李夢陽《空同集》出，以字句摹秦漢，而秦漢為窠臼。自坤《白華樓稿》出，以機調摹仿唐宋，而唐宋又為窠臼。”

到了清代，論詩的有王士禎之主神韻，沈德潛的重格調，袁枚的主性靈。王的注重得意忘言，平淡靜遠，是忘了詩人的情感不一定永是恬靜的。“空山不見人，但聞人語響”自然是幽妙之境了，可是杜甫的《兵車行》也還是好詩。詩中有畫自